American Hardcore
Die Entwicklung der Straight Edge (sXe) Bewegung muss im Kontext der entstehenden Hardcore-Punk-Szene betrachtet werden – als dessen organischer Teil und als kritische Intervention in diese.
Hardcore-Punk entwickelte sich in den späten 1970er Jahren als schnellere, direktere, aggressivere Variante des Punk, die diesen auf seinen harten Kern reduzierte. Die Songs waren kurz, intensiv, auf den Punkt, in-your-face und ohne Umschweifen; alles andere als die zu dieser Zeit dominierende Diskomusik und Stadionrock. Die Texte waren schnell, oft unverständlich rausgeschrien, sich gegen gesellschaftliche Normen richtend. Ganz im Sinne von „You don’t understand a word we say, You don’t listen to us anyway.”⁶ Ausschweifende Gitarrensolos oder ähnliches waren verpönt. Entsprechend physisch und roh wie die Musik waren die Shows. Sie drückten die Ablehnung gegenüber einer vorgegaukelten heilen Welt und der Fassade des suburbanen Utopia aus. „Die Musik, die wir spielten, die Texte, die wir schrieben hatten nichts mit Hände-halten, Lächeln und Sonnenuntergängen zu tun.“⁷
Wesentlich ging es für die Jugendlichen (oft 13 bis 16 Jahre alt!) darum, in einer Gesellschaft, die nichts als Perspektivlosigkeit, Langeweile und Konformitätsdruck zu bieten hatte, Frust abzulassen. Musik von Kids für Kids, die die ganze amerikanische Gesellschaft nur mehr anfuckte und die Zuflucht und Energie im Hardcore Punk suchten. „Die Musik mit der die meisten von uns in den 1970ern aufwuchsen, war Musik von älteren Menschen und handelte von Partys und Cruisen – alles Dinge, zu denen wir keinen Bezug hatten, alles Dinge, die wir in unserem Leben nicht fühlten.“⁸
Etwas direkter beschrieb Keith Morris von den Circle Jerks das Gefühl der Ablehnung einer ganzen Gesellschaft, das den Hardcore von Beginn an prägte; einer Gesellschaft, in der sich die Hardcoreszene zu dem Raum entwickelte, in dem Jugendliche sich ausleben konnten, sie selbst sein konnten. „Ich hasse meinen Boss, ich hasse die Menschen mit denen ich arbeite, ich hasse meine Eltern, ich hasse all diese Autoritätsfiguren, ich hasse Politiker, ich hasse Menschen in der Regierung, ich hasse die Polizei, weißt du, jeder zeigt mit dem Finger auf mich, jeder stochert in mir rum, jeder hatte etwas an mir auszusetzen, und jetzt hab ich hier eine Gruppe von Menschen, die wie ich sind, und wir haben die Chance abzugehen; und das ist es, was es im Prinzip war.“⁹
Zwei wesentliche Entwicklungen scheinen für die Herausbildung einer eigenständigen Hardcore-Kultur in den frühen 1980er Jahren relevant: zum einen das gesellschaftspolitische Klima in den USA um 1980, das in den Worten des späteren Black Flag-Sängers Henry Rollins von „Rezession und Repression“¹⁰ geprägt war; zum anderen die zunehmende Kommerzialisierung, Ästhetisierung und Internalisierung der Punk-Rebellion in den Mainstream. Besonders deutlich wurde das in der Dominanz des New Wave im Punk, der die Radikalität dieses Genres als subkulturellem Ausdruck jugendlicher Rebellion zunehmend unscharf werden ließ. „Mitte 1979 waren die einzigen Menschen, die noch Punkmusik spielten, diejenigen, die auch wirklich dabei sein wollten. Es gab einen großen Bruch, der bedeutete, dass Punk in den underground ging, intensiver, reiner – was gut und schlecht war – und mehr hardcore wurde.“¹¹

Reagan’s In!¹²
„Nichts bringt eine Musikszene so in Fahrt, wie Repression gepaart mit Rezession.“¹³ Die Wahl des ehemaligen Hollywood-Schauspielers Ronald Reagan zum 40. Präsidenten der Vereinigten Staaten 1981 war so etwas wie die Triebkraft hinter der Entwicklung des Hardcore. Er stellte den „Feind von Kunst, von Minderheiten, von Frauen, Schwulen, Liberalen, Obdachlosen, ArbeiterInnen, der Innenstadt, usw. dar. Jeder ‚Außenseiter’ war sich darin einig, ihn zu hassen.“¹⁴
Reagans Amtszeit prägte in paradigmatischer Weise das gesellschaftspolitische
Leben der Vereinigten Staaten. Es war die Zeit des Aufstiegs der Neuen Christlichen Rechten und der ökonomischen Krise. Der Abbau sozialer Sicherungssysteme unter dem neoliberalen Schlagwort der Reagonomics und der massive Ausbau des Polizei- und Überwachungsapparats traf besonders die Jugendlichen aus proletarischen und proletarisierten Mittelschichts-Haushalten, für die Reagans Wahlkampf-Slogan „It’s Morning Again“ wie reiner Hohn klingen musste. Die Reagan-Administration versuchte, ein Gefühl der Rückkehr zu Recht und Ordnung durchzusetzen, zu einem guten, konservativen, geregelten – und weißen – Amerika. Vic Bondi, Sänger der Hardcoreband Articles of Faith und später linker Songwriter, drückte das Gefühl der herrschenden Schicht in den frühen 1980er Jahre so aus: „Weißt du, dieses Weichei Jimmy Carter sprach über Frieden und Menschenrechte und all die Scheiße. Und es gab die Feministinnen und die Schwarzen, ‚die aufmüpfig gegen uns wurden, deshalb werden wir die Ordnung wiederherstellen‘; Also ging das ganze Land in Richtung dieser wirklich kindlichen Fünfziger Jahre-Fantasie, wo sie alle diese Strickjacken und so trugen.“¹⁵
Konservatismus und law-and-order-Kurs sollten eine auseinanderfallende Gesellschaft auf Linie bringen. Die Vorstellung eines neuen Morgens in Amerika, einer Rückkehr zum goldenen Zeitalter, spießte sich aber mit der gefühlten und realen Hoffnungslosigkeit eines großen Teils der Bevölkerung. „Es ist schwer für irgendjemand, vor allem für Jugendliche, irgendetwas zu haben, an das man glauben kann. All die Dinge mit denen wir aufwuchsen: die Regierung, das Familiensystem, der amerikanische Traum, dieses ganze religiösen Ding, das Amerika so bestimmt – das alles funktioniert einfach nicht mehr. Alles fällt zusammen, wir sehen es jeden Tag, es gibt nichts, woran wir glauben können.“¹⁶
Während Hoffnungslosigkeit das Leben vieler Jugendlicher bestimmte, ließen anhaltende Wirtschaftskrise, Sparmaßnahmen und steigende Inflation die Kluft zwischen (neuen) Reichen und Armen weiter anwachsen. Die Antwort der Regierung lautete: steigende Repression und Polizeigewalt.
Die Dead Kennedys thematisierten diese Situation einer in Reiche und Armen gespaltenen Gesellschaft in ihren Songs. Im satirischen Kill the Poor singt Jello Biafra vom fiktiven Standpunkt der Herrschenden aus: „Behold the sparkle of champagne. / The crime rates gone, feel free again. / O’ life’s a dream with you, Miss Lily White. / Jane Fonda on the screen today / Convinced the liberals it’s okay, / So let’s get dressed and dance away the night, / While they / Kill kill kill kill kill the poor / Kill kill kill kill kill the poor / Kill kill kill kill kill the poor: Tonight!“¹⁷

They take the rights away from all the kids¹⁸
Die Polizeibrutalität traf AußenseiterInnen der Gesellschaft besonders hart. Vor allem in Großstädten wie Los Angeles und New York ließ die Polizei keine Gelegenheit aus, Jugendliche zu jagen und zu verprügeln. Im Gegensatz zu Gangmitgliedern stellten Hardcorekids, wie Pat Dubar von Uniform Choice im Buch American Hardcore erzählt, perfekte, leichte Ziele dar. Oft handelte es sich um von daheim Weggelaufene, sie kamen aus kaputten Familien oder sie hatten Eltern, die sich um nichts kümmerten – und sie konnten sich nicht wehren. Daher hatte polizeiliche Gewalt in den meisten Fällen keine Konsequenzen für die Behörden. Im Gegenteil, die Polizei setzte alles daran, die aufkommende neue jugendliche Gegenkultur im Keim zu ersticken. „Heute würde das, was die Polizei damals gemacht hat, als Belästigung oder racial profiling bezeichnet werden – sie stürmten Shows, sammelten Beweise, speicherten Akten. Die Machthaber erkannten die Gefahr, real oder eingebildet, wenn Bands wie Black Flag und Dead Kennedys spielten.“¹⁹ Nicht umsonst waren viele Hardcore-Texte geprägt von der erlebten Repression und dem Hass auf die Polizei. Die Band MDC, deren Abkürzung unter anderem für Million of Dead Cops stand, sang in Dead Cops/America’s So Straight: „Dead Cops / Watcha gonna do / The Mafia in blue / Huntin’ for queers / Niggers and you.“²⁰
Angesichts der staatlichen Übermacht und der Repression gegen die Jugendlichen, herrschte Resignation und Kampfgeist oft gleichzeitig vor. Während Black Flag in ihrem Song Police Story von einem Kampf sprachen, „den wir nicht gewinnen können“ („They hate us / we hate them, we can’t win / no way!“)²¹, sprach der Künstler Winston Smith davon, wie sich die Grundhaltung breit machte „kämpfend unterzugehen, wenn wir verlieren müssen, aber sie nicht damit davonkommen zu lassen.“²² Doch nicht nur die Polizei hatte es auf die Kids abgesehen. Rocker, Rednecks und Jocks²³ verprügelten sie in den Highschools und zogen in Banden durch die Viertel auf der Suche nach Punks.
Die fast tägliche Erfahrung von Gewalt spiegelte sich in der Szene wieder. Die Shows waren geprägt von violent dancing, einem Tanzstil der viel Körperkontakt mit sich bringt und bei dem der Unterschied zu handfesten Prügeleien manchmal schwer auszumachen ist. Allerdings bedeuteten diese Shows für viele die Möglichkeit, kurzzeitig die herrschenden gesellschaftlichen Normen hinter sich zu lassen und die Gewalt, mit der sie ständig konfrontiert waren, verarbeiten zu können. Die Szene wurde zugleich zur wichtigsten Verteidigung gegen die täglichen Übergriffe²⁴ und einer Community, die AußenseiterInnen ein Ventil für ihre Wut und Langeweile bot. Im Song Fight der für die Szene in Washington DC maßgeblichen Band Scream wird deutlich, dass Fight (Kampf) sowohl ein Mittel gegen Frustration war, als auch für Unity (Gemeinschaft) stand. “Look at me, I look at you / What the fuck you gonna do? / I feel boxed in, well, I just wanna fight / Through the problems in the night / Fight / Hey, all ye crunchcloths, we all say / Fight for the united way / Fight together, fight as one / Fight forever till we’ve won / Fight (to unite)²⁵ Die Community bot Platz, eigene Projekte und eigene Ideen in die Tat umzusetzen. In diesem Sinne übernahm die Hardcore Variante des Punk wesentliche Charakteristika des 1970er Jahre Punks, den eine Mischung aus Selbstorganisierung, Eigenständigkeit und eine „Scheissauf-Alles“-Attitüde charakterisierte. In der Hardcore-Szene spiegelte sich der politische Radikalismus des Amerikas der frühen 1980er wider.

Do-It-Yourself and Think for Yourself!
Neben der radikalen Ablehnung vorherrschender Werte und Ziele der Mainstream-Gesellschaft war eine der positivsten Eigenschaften die klare Do-It-Yourself-Ethik (DIY). Vollkommen unabhängig von gängigen Distributionskanälen und Kommunikationsmedien baute die Hardcore-Kultur über Fanzines, Bandkontakte und selbst gegründete Labels ein subkulturelles Netzwerk auf, das bald die gesamten USA überspannte. Wichtig in diesem Kontext sind beispielsweise die Bemühungen der von Mitgliedern der Punk-Band Youth Brigade gegründete Better Youth Organization, die über die DIY-Ethik versuchte, dem Punk eine positive Richtung zu geben. Mittels grassroot organizing konnten ständig neue Konzertorte gefunden und Jugendzentren etabliert werden. Die eigene Community aufzubauen war eine der wesentlichen Säulen der Hardcore-Kultur. Im Gegensatz zur vorherrschenden Ideologie einer individualisierten Ellbogengesellschaft lautete das Motto „wir gemeinsam, statt alles für mich und fuck the rest“.
Diese DIY-Ethik und das Bekenntnis zu Community-Building – von Kids für Kids – bedeutete auch, die Trennung zwischen Band und Publikum bei Shows zu überwinden. Alle konnten und sollten Musik machen. Der Sound war einfach und aggressiv, niemand musste die Instrumente wirklich beherrschen. Niemand wartete darauf, dass jemand etwas für einen machte, sondern ging es gemeinsam mit anderen an.
Ian MacKaye erzählt in einem Interview, dass er in seiner Zeit auf einer staatlichen Highschool vor allem eins lernte: „Wenn du etwas machen willst, kannst du nach Erlaubnis fragen, doch dann wird die Antwort sicher ‚Nein‘ sein. Darum frag am besten gar nicht, sondern mach es einfach.“²⁶
Aus dieser DIY-Ethik entwickelte sich ein politischer Anspruch, bei dem sich der Großteil der Bands auf personal politics konzentrierte, wobei es wichtig war, dass ein direkter Zusammenhang mit der Community und der Nachbarschaft bestand. Das drückte sich auch in der Ablehnung der etablierten Politik aus: „Wir wollten nicht eure Politik, wir waren interessiert an persönlicher Politik; wir sind interessiert an dieser Musik, an dieser Community, an dieser Szene.“²⁷ Trotzdem fanden sich auch immer wieder die Themen Kapitalismus, scheiß Arbeitsbedingungen und der Zynismus der Herrschenden in den Texten wieder: „Ronald laughs as millions starve / And profits forever increase / Your stenching farts as they smile / They say they try to please / Plastic chairs and fake shakes / To help it all go down / Polluting your children with their lies / And trying to destroy your mind“²⁸

Go BOOM!
Sowohl im 1970er Jahre Punk als auch im HC-Punk fanden sich also auch explizit politische, gesellschaftskritische Bands. Dennoch erbte der Hardcore zum Teil auch die selbstdestruktiven no-future-Tendenzen des 1970er Jahre Punks: „Get fucked and fuck shit up!“. Zwar versuchten Bands wie Bad Brains mit ihrer propagierten positive-mental-attitude immer wieder, dieser live-fast-die-young-attitude in der Community positive Impulse entgegenzusetzen. Dennoch artikulierte sich bei vielen Jugendlichen die Wut auf die vorherrschenden Werte und Erwartungshaltungen der Gesellschaft in destruktiver Anti-Haltung, ohne selbst eine Vorstellung von Veränderung zu entwerfen. Black Flag, eine der ersten Hardcore-Bands aus den suburbanen Gebieten Kaliforniens, hat dies 1980 in ihrem Song No Values auf den Punkt gebracht: „I don’t care what you think / I don’t care what you say / I’ve got nothing to give you / Why don’t you just go away? / I’ve got no values / Nothing to say / I’ve got no values / Might as well blow you away / […] Don’t you try pretendin’ / Telling me it’s all right / I might start destroyin’ / Everything in my sight! / No values“²⁹
Die Frustbewältigung über Gewalt, die bei den pubertierenden männlichen Jugendlichen in den Suburbs an der Westküste zumindest anfangs viel ausgeprägter war als etwa in DC, wurde zunehmend zum Problem. Die Härte der Straße erklärt zwar die Reaktion und macht diese verständlich, allerdings wurden dadurch mehr und mehr Leute angezogen, die allein wegen der Gewalt kamen. Jello Biafra beschreibt, dass HC-Punks oft „Surfer waren, Skateboarder waren, und manchmal waren sie einfach sehr gewalttätige Surfer und Skateboarder.“³⁰
Darüber hinaus ist es nur eine leichte Übertreibung, wenn behauptet wird, dass sich Frust und Perspektivlosigkeit nicht zuletzt in Destruktivität gegen sich selbst ausdrückten. Drogen waren ein ernsthaftes Problem im frühen Hardcore, und zwar nicht nur Alkohol, sondern vor allem Speed und Kokain, die die Straßen der USA überschwemmten.
Es war dieser Kontext, in dem sich die ersten Straight Edge-Bands formierten. Frustriert von den selbst-zerstörerischen Verhaltensweisen der Punk-Szene nahmen sie eine Anti-Drogen-Haltung ein. Die Straight Edge-Bands kritisierten, dass „Punks zwar ihre Individualität hervorhoben, aber eine eigene Art der Konformität verstärkten, die die Fixierung der Jugendkultur auf die Einnahme von Substanzen reflektierte. Weiters fühlten Straight Edge-Kids, dass Punks ihr eigenes Potential zur Rebellion verringerten, indem sie in einem Drogen- und Alkoholdunst lebten.“ Die frühe Straight Edge-Jugend sah die hedonistische Rebellion des Punk als überhaupt nicht rebellisch, da sie in vielerlei Hinsicht „den betäubten Lebensstil der Mainstreamkultur in einer irokesenschnittigen Lederjackenverkleidung“ reproduzierten.³¹
Während sich Menschen, die Straight Edge lebten, positiv auf die Hardcore Kultur – mit all ihren Widersprüchlichkeiten – bezogen, und vor allem den Community-Gedanken und die Rebellion gegen die Mainstreamkultur hoch hielten, propagierten sie zugleich, wie wichtig es war, dafür einen klaren Kopf zu haben. Straight Edge wurde so zu einer Gegenströmung innerhalb der jugendlichen Gegenkultur.

Trinitarische Formel?
Der für die Entwicklung des sXe prägendste Song war sicherlich Out of Step von Minor Threat. Es sollte bereits klar geworden sein, dass die viel zitierte Textzeile „(I) Don’t Drink / Don’t Smoke / Don’t Fuck / At least I can fucking think!“ weder als verbindliches Regelwerk, Gründungsmanifest einer Bewegung oder überhaupt als etwas anderes denn als persönliche Befindlichkeitserklärung von Minor Threat-Sänger MacKaye gemeint war. Jene, die die Idee aufgriffen, interpretierten den Song aber zu Recht auch als positive Intervention gegen die selbstzerstörerischen Dynamiken der Szene. Sie versuchten den Grundgedanken des Punk und der DIY-Ethik wieder stark zu machen: Think for yourself, und das mit einem klaren Kopf. Und das sollte selbstverständlich auch für die von manchen als ‚Three-Step-Formula‘ interpretierte Zeile in Out of Step gelten. Folglich bauten Minor Threat in der zweiten Aufnahme des Songs eine zusätzliche Erklärung ein, die klarstellen sollte, dass jeder und jede für sich selbst entscheiden müsse, was der Text für sie bedeuten sollte: „Hört zu, dies sind keine Verhaltensregeln! Ich sage euch nicht, was ihr tun sollt!“³²
Zunächst verstanden tatsächlich auch jene, die die Message des Songs postitiv für sich selbst übersetzten konnten, Straight Edge weder als eigene Bewegung noch als Identitätsclaim, sondern in erster Linie als konstruktiven Impuls für die HC-Szene: die Community müsse offen sein – oder offener werden – auch für jene, die Milch statt Bier trinken wollen. Der peer pressure dominanter Jugendkulturen sollte im HC eben gerade keinen Platz haben. Die Szene sollte aber gleichzeitig für jene offen sein, die zumindest legal gar keinen Alkohol konsumieren durften. Dies war insbesondere in Washington DC ein eminent praktisches Problem, insofern die meisten Shows in Clubs stattfanden, in denen Alkohol ausgeschenkt wurde. So hat sich eben auch das zentrale Symbol des (späteren) Straight Edge, das X, aus der Überzeugung heraus entwickelt, dass Hardcore-Shows für all ages offen sein müssen. Um den Problemen mit Club-Besitzern aus dem Weg zu gehen, schlugen minderjährige Jugendliche vor, sich ein dickes schwarzes X auf den Handrücken zu malen. Damit zeigten sie, dass sie keinen Alkohol konsumieren würden und konnten die Show besuchen. Ursprünglich stand das X also weniger für sXe und Abstinenz, sondern für Jugend.
Besondere Aufmerksamkeit verdient schließlich noch der so oft, auch im sXe selbst, falsch verstandene Ausdruck „Don’t Fuck“. Für viele SkeptikerInnen wird genau hier die Anschlussfähigkeit des sXe an reaktionäre christliche Enthaltsamkeits-Sekten deutlich. Für Ian MacKaye, der sich schon oft für diese Formulierung rechtfertigen musste, war die ganze Aufregung trotzdem relativ unverständlich: „Glaubst du, dass Menschen bei ‘Don’t Drink’ jemals sagen würden: ‚Aha, er will, dass niemand mehr irgendein Getränk oder irgendeine Flüssigkeit zu sich nimmt?‘ Aber wenn das Wort ‚fuck‘ ins Spiel kommt, werden sofort andere Schlüsse gezogen. Ich verstand das nie. Es war doch klar, dass es um Missbrauch, Manipulation und Eroberung ging, also um die Instrumentalisierung von Sex, die auf Befindlichkeiten von Menschen keine Rücksicht nimmt.“³³

Me, You, Youth Crew
Die Idee des Straight Edge wurde in den frühen 1980er Jahren ziemlich schnell von Bands wie SSD und DYS in Boston, Uniform Choice in Kalifornien oder 7 Seconds in Reno aufgegriffen. Dave Smalley von DYS erklärt: „Es sprach eine ganze Generation von Kids an, die gerade die 1970er Jahre erlebt hatten, und sie haben Kids gesehen, die in den Highschools dreimal täglich kiffen und wasties in einem tragisch jungen Alter werden.”³⁴
Diese Bands sind maßgeblich für die Entwicklung einer kollektiven sXe-Identität verantwortlich. Dennoch entwickelte sich sXe vor allem infolge einer Band zu einer im HC einflussreichen Bewegung: Youth of Today. Der Bewegungscharakter von sXe liegt darin, dass sXe als „allgemein wünschenswerter Lebensstil propagiert wurde“.³⁵ Ray Cappo, Sänger von Youth of Today erläutert: „Wir wollten nicht nur drogenfrei sein, sondern auch laut, selbstbewusst und stolz.“³⁶ Während die Betonung bei frühen Bands wie Minor Threat vor allem auf der Offenheit der HC-Community und der Verteidigung einer persönlichen Lebensentscheidung lag, verstanden diese neuen Bands sXe weniger als Intervention in die Szene, sondern selbst als Community-Projekt. Zwar blieb die positive Grundhaltung eines klaren Kopfs, sXe beschäftigte sich aber zunehmend mit sich selbst.
Besonders in den Song-Texten fällt diese isolationistische Dynamik auf: man schwört sich, „true till death“ zu sein, und exkommuniziert Leute, „who have broken the edge“, „sold out“, „stabbed us in the back“. Die ‚Don’t Drink, Don’t Smoke, Don’t Fuck‘-Formel wird zum neuen Katechismus und identitären Grundprinzip. Besonders in den militanteren Szenen wie in Boston kommt auch ein selbstgerechter Moralismus und ein maskulinistischer Selbstentwurf der sXe-Szene als Brotherhood hinzu.
Während Straight Edge ursprünglich organischer Teil einer offenen Hardcore-Punk-Szene sein wollte, setzte sich Straight Edge seit Mitte der 1980er Jahre zunehmend als abgrenzender Identitäts-Claim durch. Auch wenn oft die „open minds and open hearts“ betont wurden, sah die Praxis meist anders aus: sXe wurde zum neuen Konformismus. Um nicht falsch verstanden zu werden: die sogenannte Youth-Crew Zeit der späten 1980er Jahre hat großartige Bands und Songs hervorgebracht. Dennoch hatten sich die HC-Szene insgesamt und der sXe im Besonderen im Vergleich zu den frühen Jahren entscheidend verändert.
Mitte der 1980er Jahre hatten sich die meisten Bands der ersten Hardcore-Welle aufgelöst. Die Wiederwahl Ronald Reagans wurde bei vielen als herbe Enttäuschung erfahren. Und schließlich schien der Hardcore selbst musikalisch zu stagnieren, während in der Szene Gewalt einen immer zentraleren Stellenwert einnahm. Überspitzt, aber auch nicht vollkommen falsch, hat Stephen Blush – HC-Chronist und Autor von American Hardcore – deshalb behauptet, der Hardcore sei 1984 gestorben.
Tatsächlich gingen einige prägende Bands der ersten Welle ab Mitte der 1980er Jahre musikalisch und/oder politisch neue Wege. In Washington DC begründeten Bands wie Rites of Spring oder Embrace in Reaktion auf die tough-guy-Mentalität der Szene jene Musikrichtung, die heute etwas unglücklich als Emotional Hardcore, kurz Emocore bekannt ist. In Reno gründete sich 1984 um Mitglieder der Band 7 Seconds die Positive Force Initiative als Versuch der expliziten Politisierung der Szene. Und 1985 gilt in DC ohnehin als „Revolution Summer“³⁷.
Die HC-Kultur im engeren Sinn wurde nun von einer Generation dominiert, die kaum mehr mit den Punk-Wurzeln des HC in Berührung gekommen war. Tonangebend war vor allem die Szene in New York – der sogenannte New York Hardcore – wo sich unter die progressiven Punk-Ideale zunehmend auch dumpfer Patriotismus, Machismo und Homophobie mischten. Ray Cappo hat die New Yorker Szene rückblickend so beschrieben: „weißt du, in der Highschool gabs immer diesen einen Raufbold, nur einen, Psycho-Schläger, der dich schikanieren würde. Die Hardcore Szene in New York war als ob du jeden Raufbold in Amerika nehmen und in diese verrückte kleine Community stecken würdest.“³⁸

Ausdeutungen
Die Schwierigkeit, das Phänomen Straight Edge auf den Punkt zu bringen, besteht nicht zuletzt darin, dass die jeweiligen Ausdeutungen dessen variieren, was mit sXe überhaupt gemeint sein soll: von einer persönlichen Lebenseinstellung zu einer propagierten Ideologie, von puritanischem Asketismus zur Vorstellung eines klaren Kopfs als bessere Voraussetzung für gesellschaftliche Veränderung, von maskulinistischer Wolfpack- und Crew-Mentalität zur Betonung einer offenen, partizipativen Community. Straight Edge ist deshalb ein weder per se fortschrittliches, noch reaktionäres Phänomen. Sicher, wer den verrückteren Auswüchsen des sXe in den frühen 1990er Jahren die hauptsächliche Aufmerksamkeit schenkt, wird entweder die Stirn runzeln – etwa über den mysteriösen Boom straighter Krishna-Core-Bands – oder sich von der selbstgerechten Militanz, gewürzt mit einer kräftigen Prise Pro-Life und Ablehnung vorehelichen Sex, von 1990er-sXe-Bands wie Vegan Reich angewidert abwenden. Dass gleichzeitig offen kommunistische Bands wie ManLiftingBanner ebenfalls eine sXe-Identität für sich beanspruchen, macht die Sache dann aber doch kompliziert.
So wie jede subkulturelle Bewegung steht nämlich auch der sXe in einem widersprüchlichen Verhältnis zu den hegemonialen Verhältnissen und Vorstellungen. Diese Spannung soll im Folgenden beispielhaft anhand von Sexismus und Homophobie innerhalb der sXe-Szene durch diskutiert werden.

Machismo, Emancypunx
Der vom sXe propagierte Verzicht auf Alkohol und Drogen steht zum einen quer zu Erwartungshaltungen und Verhaltensweisen der Mainstream-Jugendkultur, insbesondere aber auch hegemonialen Konstruktionen jugendlicher Männlichkeit. Für sXer sind Saufen und sexuelle Eroberung gerade keine Zeichen von Stärke und Maskulinität, sondern im Gegenteil Schwächen, die überwunden werden sollten.³⁹ sXe ermutigte jugendliche Männer, sich maskulinistischen Anrufungen zu entziehen und Sexismus auf persönlicher Ebene zu bekämpfen.
Zudem war der sXe von Anfang an auch auf den Aufbau offener drogenfreier Räume bedacht, in dem sich Frauen, ohne sexuell belästigt zu werden, bewegen konnten. Tatsächlich wird die Szene von vielen Mitgliedern als Raum wahrgenommen, in dem sie weniger Druck verspüren, traditionellen Geschlechterkonstruktionen entsprechen zu müssen.
Dennoch werden diese propagierten Bemühungen um progressive Veränderung der Geschlechterverhältnisse – zumindest in der Szene – in der Praxis beständig durchkreuzt. Während viele in der sXe-Bewegung betonen, Geschlecht spiele in der Szene keine Rolle, so bleibt der sXe doch, genauso wie die Hardcore-Szene überhaupt, ein überwiegend männlich dominierter Kontext.
Offensichtlich ist das bei den Shows selbst der Fall: sowohl auf der Bühne als auch im Publikum finden sich meist fast ausschließlich Typen. Ebenso klar ist, dass die zunehmende physische Rohheit (aka Gewalt) beim Tanzen nicht gerade zu einer offenen Community beitrug. MacKaye erinnert sich: „die Sache wurde immer verrückter, immer gewaltförmiger. Und ich begann diese Veränderung wahrzunehmen – Frauen, die von ganz vorne bei der Bühne immer weiter nach hinten abgedrängt wurden, und schließlich überhaupt ganz hinaus.“⁴⁰
Ebenso sind aber die Begriffe, in denen das Bekenntnis zur Abstinenz – vor allem seit den späten 1980er Jahren – gerahmt wird, eindeutig solche, die traditionell als männlich konnotiert gelten: (Selbst-)Disziplin, Stärke, Ehre. Entsprechend ist die beschworene sXe-Community eben immer auch die männliche brotherhood, in der körperliche Fitness und toughness wesentlich dazugehören. Und dass die Netzwerke des DIY oftmals eben Männernetzwerke mit entsprechenden Gatekeepern sind, sollte auch nicht überraschen.
Einige dieser Tendenzen begleiten die Hardcore-Szene seit ihren Anfängen. Andere wiederum sind spezifischer für den sXe, wobei bestimmte hypermaskulinistische sXe-Anrufungen sich erst im Kontext der allgemeinen Depolitiserung, Isolierung und relativen Ablösung der HC-Szene von ihren Punk-Wurzeln durchsetzen konnten. Bei allen eigenen Schwächen hatte der Punk nämlich immer eine androgyne Schlagseite und war oftmals spielerischer im Umgang mit Geschlecht. Initiativen wie jene um das Warschauer Label Emancypunx Records, die auf der Compilation X The Sisterhood X ausschließlich all-girl Straight Edge-Bands von Argentinien bis Weißrussland versammelten und versuchen, den Aufbau unabhängiger Netzwerke von Frauen im Hardcore-Punk voranzutreiben, bleiben in der Szene leider immer noch die Ausnahme.

Taking the Straight out of Straight Edge
Ähnliches gilt auch für den Umgang mit Homosexualität. Zwar gab es immer offen schwule Bands im HC, etwa MDC oder die großartigen Limp Wrist: „Hey we’re the kids we’re here to set the score / We’re tired of fucking hiding we don’t do it no more / Come out of the closet and into the pit / Boy on boy contact, you know it’s the shit.“⁴¹
Dennoch blieben die homophoben Aspekte der HC-Kultur im Allgemeinen – etwa bei den Bad Brains nach ihrem Rastafari-Turn – und im sXe im Besonderen unterthematisiert. Nach Limp Wrist-Sänger Martin Sorrondeguy hat das nicht zuletzt mit dem Ausschluss von Fragen der Sexualität aus der sXe-Szene zu tun, die sich auf eine fundamentalistische Interpretation des „Don’t Fuck“ zurückgezogen habe.
Das Wort Straight in Straight Edge enthält eben auch Konnotationen, die einer exklusiv heterosexuellen Erfahrungswelt entspringen. Nick Riotfag hält fest: „Schwule männliche sexuelle Kultur heißt ‚Gelegenheits-‘ oder Promiskuitätssex aus verschiedenen Gründen gut, von denen viele problematisch und andere politisch bewusster sind, nicht aber der heterosexuellen Eroberungskultur entstammen, die MacKaye und andere sXer kritisierten.“⁴²
Manche haben daher einen unversöhnlichen Widerspruch zwischen einer queeren Punk-Identität und der Straight Edge-Bewegung behauptet. Bei Screeching Weasel heißt es im Song I Wanna Be A Homosexual: „Call me a butt loving fudge packing queer / I don’t care cause it’s the straight in straight edge / that makes me wanna drink beer.“⁴³ Dennoch kann, wie Nick Riotfag betont, Straight Edge gerade auch als Ausgangspunkt für eine kritische Reflexion über spezifische Formen gesellschaftlicher Heteronormativität dienen. Die wichtige Rolle, die Alkohol und Drogen in vielen queer cultures spielen, verweise nämlich nicht nur auf die Tatsache, dass „die sozialen Unterdrückungsverhältnisse oft Gefühle der Depression, Angst, Einsamkeit, Scham und Selbst-Hass produzieren“, die mit Alkohol und Drogen leichter bewältigbar erscheinen. Auch zeigen sie auf, dass fast alle „Orte, an denen man sich sicher treffen kann, um Alkohol zentriert sind“.⁴⁴ Straight Edge bedeute deshalb auch, „die Bedingungen der Unterdrückung zu zerstören, die Abstinenz für viele Queers so schwierig machen.“⁴⁵

Lifestyle und/oder Politik?
Viele der Schattenseiten des sXe-HC haben sich seit den 80ern noch verstärkt. Im Zuge dessen ist bei vielen sXern die ursprüngliche Motivation des Straight Edge vollkommen aus dem Blick geraten: einen klaren Kopf zu haben – aber wofür? Eine Community, für die Abstinenz als Lebensstil zum Selbstzweck geworden ist? Jenseits von vagen Affirmationen von Unity und Youth gibt es hier keine politischen Perspektiven progressiver Veränderung mehr. Im schlimmsten Fall bleiben dann Maskulinismus, Gewalt, Intoleranz und Abstinenz-Moralismus in ärgster puritanischer Tradition. Sympathischer ist da schon jene lifestyle-Politik, die von der Vorstellung ausgeht, die Veränderung der eigenen Lebenspraxis sei für sich genommen bereits ein politisches Statement: die Summe individueller Entscheidungen würde sich zu kollektiver Veränderung zusammenfügen, die mehr Offenheit, Toleranz und positivity in der Szene und in der Gesellschaft insgesamt bringe. Good Clean Fun singen etwa: “This is the new revolution / we’re building a brand new society / It’s about time we find a solution / and not let it slip away / It’s time that we all work together / This little thing we call unity / has the power to make it all better / And that is why / We’ll all be on the streets / Saving the scene / From the forces of evil / Side by side, living our dreams / All the positive people”⁴⁶.
Sicherlich ist das mit einer gehörigen Portion Augenzwinkern zu genießen, als gesellschaftspolitische Strategie klingt der unerschütterliche Optimismus des Posi-Core letztlich aber reichlich naiv. Dennoch gab und gibt es, wie Gabriel Kuhn betont, immer auch eine radikalere, politisch bewusste Straight Edge-Kultur, die ihre persönliche Entscheidung eines straighten Lebens als Ausgangspunkt grundsätzlicher gesellschaftlicher Veränderung begreift.

Red Edge
Interessanterweise etablierte sich vor allem außerhalb Nordamerikas eine viel politischere Straight Edge-Tradition, die stark mit linken Positionen verknüpft war und ist.⁴⁷ Wegweisend war hier die holländische Band Lärm, die den politischen edge in Europa, aber auch in großen Teilen Lateinamerikas prägte.
Die Nachfolge-Band von Lärm, ManLiftingBanner versuchte wenig später, dezidiert einen straighten Lebensstil mit kommunistischen Ideen zu verbinden. Auf ihrem in Anspielung auf John Reeds Buch über die russische Revolution Ten Inches That Shook the World genannten Album mischten sie Zitate von Lenin, Trotzki und Luxemburg und die Hoffnung auf Revolution in ihre Songtexte:
“Sometimes I clench my fists / because the fight was waged / but the battle had been pitched / when I look at the past / I hold one dream / a new october 1917”⁴⁸
In Skandinavien ist es Mitte der 90er Jahre die vegane Straight Edge-Band Refused, die mit ihrem musikalischen Projekt politische Ziele und einen Straight Edge-Lebensstil zusammenzudenken versuchte. Die Begegnung mit der depolitisierten HC-Szene in den USA war für Refused sichtlich verstörend: „Wir waren dort in einer Szene gefangen, die überhaupt nicht so war, wie unsere. Alles woran die interessiert waren, war die ‚Hardcore Szene‘ und ihre Politik ging niemals weiter als die Forderung, dass ‚alle miteinander auskommen sollen‘.“ Refused sahen dagegen Straight Edge als Basis für ihre politischen Ideen, die sie so explizit wie wenig andere in ihren Texten ausdrückten: “This union that made us powerless is talking over our heads / Claiming prosperity in a downward spiral plan / This power that made us unionless is taking out of our hands / Cheapest labour at our expensive cost, auctioned our lives away / Stuck by the deadly rhythm of the production line / We consume our lives like we are thankful / For what we are being forced into”⁴⁹
Auch die Betonung eines individuellen Lebensstils wurde von den politischeren sXe-Bands immer kritisch betrachtet. Frederico Freitas von den brasilianischen Point of No Return merkt an: „Was mir klar scheint ist, dass Gesellschaftsveränderung niemals nur eine Frage von individueller Veränderung ist. Es gibt einige Ebenen der Gesellschaft, die auf größeren Strukturen beruhen, und die auch nur kollektiv angegangen werden können. Sonst ändert sich nichts. Eine liberale kapitalistische Gesellschaft hat ihren Platz für individuelle Außenseiter wie uns.”⁵⁰
Trotz positiver Anknüpfungspunkte zu progressiven Inhalten innerhalb der Straight Edge-Tradition bleibt die Frage offen, inwieweit Politik und Straight Edge wirklich mit einander verbunden sind. Fast prototypisch sind die zwei Standpunkte von ehemaligen Mitgliedern von ManLiftingBanner. Für den ehemaligen Sänger und derzeitigen International Socialist Michiel Bakker waren kommunistische Politik und der dem Straight Edge inhärente Moralismus früher oder später nicht mehr vereinbar. „In einer revolutionären Organisation ist es wichtig, einen klaren Kopf zu behalten, das bedeutet aber nicht, ständig von Alkohol und Drogen Abstand nehmen zu müssen, wenn der Wunsch danach da ist. Es ist unmöglich ein reines Leben – was immer das auch heißt – innerhalb des Kapitalismus zu leben. Du bist Teil des Systems, sie hassen dich und wollen dich zerstören, und du kannst nicht 24 Stunden, 7 Tage die Woche als Revolutionär parat stehen.“ Allerdings streicht der jetzige Sänger von Seein‘ Red Paul van der Berg die destruktive Wirkung von Drogen in so vielen proletarischen Haushalten weltweit hervor. Zudem seien nicht wenige politische Bewegungen vom Staat im ‚War Against Drugs‘ aufgerieben worden.
Insofern stellt sich auch für politische Bewegungen die Frage nach einem bewussten Umgang mit (legalen wie illegalen) Drogen. Zum einen, weil informelle Diskussionen in politischen Zusammenhängen, die ohnehin demokratiepolitisch bedenklich sind, eben oft bei Bier und Tschick stattfinden und damit zusätzlich exkludierend sind. Zum anderen hat zum Beispiel die abendliche Degeneration der Audimax-Besetzung im letzten Jahr in eine wilde Party die Notwendigkeit aufgezeigt, die Rolle von Alkohol und Drogen in sozialen Bewegungen zu thematisieren und zu politisieren. Jedenfalls ist und bleibt ein klarer, nüchterner Kopf Voraussetzung der eigenen politischen Handlungsfähigkeit. Ob das die Entscheidung für oder gegen ein drogenfreies Leben impliziert, bleibt freilich jeder und jedem selbst überlassen.⁵¹ Schließlich sollte Straight Edge nichts mit Normierung, Kontrolle und Maßregelung individuellen Konsumverhaltens zu tun haben, sondern mit der Politisierung der sozialen Konsequenzen von Alkohol und Drogen – in der Punk/HCSzene, in Bewegungen, in der Gesellschaft.

Conclusio
Wahrscheinlich bringt es Frederico Freitas am besten auf den Punkt, wenn er meint, dass das Problem mit Straight Edge irgendwann dazu wurde, dass man nichts mehr außer sXe war. Die Frage, wofür der klare Kopf denn da sein sollte außer vagen Anrufungen an einen change, blieb oft unbeantwortet. Ob und wie politisch Straight Edge war, hing immer von der Politisierung des Kontexts und der jeweiligen Szene ab. Während die frühe Hardcore-Kultur durchwegs politisch war, ging mit deren Niedergang auch eine Depolitisierung der Straight Edge-Bewegung einher. Wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass die politischsten HC-Bands in den USA in den 1990er Jahren eben nicht im CBGBs in New York zu finden waren, sondern in den Latino-Communities.⁵²
So war die Betonung eines drogenfreien Lebensstils nie automatisch auch politisch progressiv. Allerdings stellte die ursprüngliche Öffnung der Szene einen wichtigen Schritt dar, um auch die Menschen aufnehmen zu können, die sich dem allgegenwärtigen Konsumzwang entziehen wollten. Die Hardcore-Szene und die damit verbundene Straight Edge-Bewegung waren und sind in erster Linie Ausdruck einer wütenden Jugend, die versuchte, ihr Leben in die eigenen Hände zu nehmen. Die positiven Aspekte, wie Community-building, Rebellion und Veränderungswille, aber gerade auch das im Straight Edge geförderte Hinterfragen von eingefahrenen gesellschaftlichen wie szeneinternen Normen und Regeln, birgt dabei immer das Potential für weitere gesellschaftsverändernde Ansprüche und Perspektiven. Das letzte Wort behält deshalb ManLiftingBanner:
Commitment / Commitment / Commitment to Communism!⁵³

Anmerkungen:
1 „Ich trink’ Milch / Ich trink’ Milch / Ich trink’ Mich / Ich trink’ Milch / Mich kümmert’s nicht, was andere denken / Ich trink’ Milch jeden Tag!“ Teen Idles: I drink milk, auf: Flex Your Head Compilation, Dischord 1982.
2 Kuhn, Gabriel: Straight Edge. Geschichte und Politik einer Bewegung, Münster 2010, S. 8.
3 „Ich bin so wie du / aber ich hab’ Besseres zu tun / als rumzusitzen und mich zuzudröhnen /mit lebenden Toten rumzuhängen / Ich denk’ nicht mal an Speed / das ist, was ich einfach nicht brauch’ / ich hab‘ straight edge […] werde immer klar sein / will niemals eine Krücke verwenden / Ich hab’ straight edge.“ Minor Threat: Straight Edge, auf: 7, Dischord 1981.
4 “(Ich) rauch‘ nicht / trink nicht / fick nicht / zumindest kann ich denken.” Minor Threat: Out of Step, auf Out of Step, Dischord 1983.
5 Minor Threat: Straight Edge, a.a.O.
6 „Du verstehst kein Wort von dem, was wir sagen, du hörst eh nicht zu!“ Big Boys: Fun, Fun, Fun, auf: Fun, Fun, Fun, Moment Productions 1982.
7 Keith Morris, Circle Jerks, in: American Hardcore (DVD), 2007.
8 Shawn Stern, Youth Brigade, in: Another State of Mind (VHS), 1984.
9 Keith Morris; in: American Hardcore (DVD).
10 Henry Rollins, Black Flag; in: American Hardcore (DVD).
11 Jello Biafra, in: Punk: Attitude, auf: Shout!, Factory 2005.
12 Titel des Debut Album von Wasted Youth, 1981 erschienen.
13 Henry Rollins, Black Flag, in: American Hardcore (DVD).
14 Henry Rollins, Black Flag, in: American Hardcore (DVD).
15 Vic Bondi, Articles of Faith, in: American Hardcore (DVD).
16 Shawn Stern, Youth Brigade, in: Another State of Mind (VHS).
17 „Schau das Sprudeln des Champagners / Die Kriminalitätsraten fallen, fühl’ dich wieder frei / Oh, das Leben ist ein Traum, Miss Lily White / Jane Fond ist heute wieder am Schirm / Die Liberalen überzeugt, dass es o.k. ist / Also werfen wir uns in Schale und tanzen dem Morgen entgegen / während sie / die Armen töten: Heut’ Nacht!“ Dead Kennedys: Kill the Poor, auf: Fresh Fruit For Rotting Vegetables, Alternative Tentacles 1980.
18 „Sie nehmen allen kids die Rechte weg.“ Black Flag: Police Story, auf: Damaged, SST 1981.
19 Pat Dubar, Uniform Choice, in: Stephen Blush: American Hardcore. A Tribal History. Port Townsend 2010.
20 Tote Bullen / Was werdet ihr machen / Mafia in Blau / Jagt Queers / Schwarze und dich.“ MDC: Dead Cops, auf: Millions of Dead Cops, Alternative Tentacles 1982.
21 „Sie hassen uns – wir hassen sie, wir können nicht gewinnen – auf keinen Fall.“ Black Flag: Police Story, a.a.O.
22 Winston Smith ist bekannt für die Gestaltung der Dead Kennedy Platten.
23 Rednecks (deutsch: „Rotnacken“) bezeichnet in abfälliger Weise ein spezifisches weißes und reaktionäres Milieu des Südstaaten-Proletariats der USA. Jocks ist ein Ausdruck für Sportler. Meist sind damit große, bullige Footballtypen gemeint, die gerne Angehörige so genannter Minderheiten verprügeln.
24 Ian MacKaye erzählt wie sie seinen kleinen Bruder oft scheinbar allein durch die Straßen gehen ließen, bis er angegriffen wurde. Die in der Nähe lauernden Punks griffen dann dementsprechend die Angreifer an. American Hardcore (DVD).
25 „Schau mich an, ich schau dich an / Was verdammt wirst du machen? / Ich fühl mich eingesperrt, tja, I will nur kämpfen / Durch die Probleme in der Nacht / Kämpfen / Hey, all ihr crunchcloths, wir sagen es alle / Kämpfen für den gemeinsamen Weg / Kämpfen zusammen, kämpfen als eins / Kämpfen für immer bis wir gewonnen haben / Kämpf (zusammen).“ Scream: Fight/American Justice, auf: Still Screaming, Dischord 1982.
26 Ian MacKaye; in: American Hardcore (DVD).
27 Ian MacKaye, zit. n. Gabriel Kuhn (Hg.): Sober Living For the Revolution. Hardcore, Punk, Straight Edge and Radical Politics, Oakland 2010, S. 27.
28 „Ronald lacht während Millionen verhungern / und Profite steigen / Deine stinkenden Furze während sie lachen / Sie sagen, sie versuchen zu gefallen / Plastikstühle und falsche Shakes / Damit alles zugrunde geht / Vergiften deine Kinder mit ihren Lügen / Und versuchen deinen Verstand zu zerstören.“ MDC: Corporate Deathburger, auf: Million of Dead Cops, a.a.O.
29 „Mir ist egal, was du denkst / Mir ist egal, was du sagst / I hab’ dir Nichts zu geben / Warum gehst du nicht einfach weg? / Ich hab’ keine Werte / nichts zu sagen / Ich hab’ keine Werte / Könnte dich genauso gut wegblasen / … Versuch’ nicht vorzutäuschen / und mir zu sagen, alles ist o.k. / Ich könnte anfangen, alles zu zerstören was ich sehe! / Keine Werte.“ Black Flag: No Values, auf: Jealous Again EP, SST 1980.
30 Jello Biafra; in: Punk: Attitude (DVD), 2011.
31 Ross Haenfler: Rethinking Subcultural Resistance. Core Values of the Straight Edge Movement, in: Journal of Contemporary Ethnography 33: 4 (2004), S. 406-436, S. 409.
32 Zit. n. Gabriel Kuhn: Straight Edge, a.a.O., S. 11.
33 Zit. n. Gabriel Kuhn: Straight Edge, a.a.O., S. 10.
34 American Hardcore (DVD)
35 Gabriel Kuhn: Straight Edge, a.a.O., S. 13.
36 Zit. n. Gabriel Kuhn: Straight Edge, a.a.O., S. 13.
37 Revolution Summer bezeichnet den Versuch von HC-Bands aus Washington D.C., aus den typischen hardcore-Mustern auszubrechen und neue politische und musikalische Wege – melodischer, abwechslungsreicher etc. – einzuschlagen. Wichtige Bands dafür waren v.a. jene des Dischord Labels: Rites of Spring, Embrace, Dag Nasty und Gray Matter.
38 Ray Cappo: A Time We’ll Remember (CD)
39 Ross Haenfler: Manhood in Contradiction. The Two Faces of Straight Edge, in: Men and Masculinities 7 (2004), S. 77-99, S. 88.
40 Zit. n. Beth Lahickey: All Ages. Reflections on Straight Edge, Huntington Beach 1997, S. 107f.
41 „Hey wir sind die kids / Wir sind da, um die Stimme zu erheben / Wir wir sind das verfickte Verstecken leid, wir werden es nicht mehr tun / Komm’ raus aus (comeing out of the closet ist eine Redewendung für outing) auf die Tanzfläche / Boy an Boy Kontakt, du weißt, das ist der Scheiß.“ Limp Wrist: Limp Wrist, auf: The Official Discography.
42 Nick Riotfag: My Edge Is Anything But Straight: Towards a Radical Queer Critique of Intoxication Culture, in: Gabriel Kuhn (Hg.): Sober Living for the Revolution, a.a.O., S. 203
43 „Nenn mich einen Arsch-liebenden Arschficker / Ist mir egal, weil es ist das straighte in Straight Edge / das mich dazu bringt, Bier trinken zu wollen“
44 Ebd., S. 204.
45 Ebd., S. 207.
46 „Das ist die neue Revolution / Wir bauen eine brandneue Gesellschaft / Es ist an der Zeit, dass wir eine Lösung finden / und sie nicht verpassen / Es ist an der Zeit, dass wir alle zusammenarbeiten / Dieses kleine Ding, das wir Gemeinschaft nennen / hat die Kraft, alles besser zu machen / Und deswegen/ Sind wir auf der Straße / Retten die Szene / vor den Kräften des Bösen / Unsere Träume Seite an Seite lebend / Alle positiven Menschen.“ Good Clean Fun: On The Streets Saving The Scene From The Forces Of Evil, auf: On The Streets Saving The Scene From The Forces Of Evil, Phyte Records, 2000.
47 Kurz erwähnen sollte man vielleicht, dass in den letzten Jahren auch eine rechtsradikale Strömung, v.a. in Deutschland entstand. Der tatsächliche Einfluss dieser Bands ist allerdings umstritten.
48 „Manchmal balle ich mein Fäuste / Weil der Kampf geführt wurde / Aber die Schlacht wurde geschlagen / Wenn ich in die Vergangenheit schau / Habe ich einen Traum / Ein neuer Oktober 1917.” ManLiftingBanner: New October, auf: Ten Inches that shook the world, Crucial Response 1992.
49 Diese Gewerkschaft/Einheit, die uns machtlos machte, redet über unsere Köpfe hinweg / Reichtum beanspruchend billigste Arbeit auf unsere hohen Kosten, unsere Leben versteigert / Gefangen vom tödlichen Rhythmus des Fließbands / Wir leben unser Leben als ob wir dankbar sind / Wozu wir gezwungen werden.“ Refused: Deadly Rhythm, auf: Songs to fan the flames of discontent, Victory 1994.
50 Frederico Freitas, zit. n. Gabriel Kuhn (Hg.): Sober Living For the Revolution, a.a.O., S. 89.
51 Selbst Lenin war, entgegen geläufiger Behauptungen, nicht vollkommen Straight Edge. Vgl. Carter Elwood: What Lenin Ate, in: Revolutionary Russia 20:2 (2007), S. 137-149.
52 Vgl. die Dokumentation von Sorrondeguy, Martin : Beyond The Screams. A US Latino Hardcore Punk Documentary, unter: http://video.google.com/videoplay?docid=5497590837696631389#
53 ManLiftingBanner: Commitment, Ten Inches…, a.a.O.

1. In drei Stunden um die Welt: Rot liegt in der Luft
(Frankreich 1977, Regie: Chris Marker, zum Bestellen nur US-Edition A Grin without a Cat)

In dem dreistündigen Essayfilm geht es um nichts weniger, als zu erklären, wie die Neue Linke nach 1968 ihre eigene Oktoberrevolution suchte und warum sie scheiterte. Nicht zufällig beginnt Rot liegt in der Luft daher mit der berühmten Szene aus Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1925), in welcher zaristische Soldaten auf der Treppe im Hafen von Odessa 1905 DemonstrantInnen massakrieren. Marker montiert in diese Szene Bilder von StudentInnen, die 1968 von der Polizei verprügelt werden. Er interessiert sich vor allem für linke Bewegungen, welche die Avantgarde-Rolle der kommunistischen Partei in Frage stellten und eine „Revolutionder Revolution“ wollten. Die Reise geht nach Vietnam, zur kubanischen Revolution, den Pariser Mai-Unruhen von 1968, zum Prager Frühling, zu Maos Kulturrevolution und zum demokratischen Sozialismus in Salvador Allendes Chile. Marker kann dabei auf beeindruckendes Filmmaterial und Interviews seiner früheren Filme zurückgreifen.
Der Essayfilm ist eine Form der Analyse, bei der auch die Bilder selbst in Frage gestellt und entfremdet werden. Im Gegensatz zu postmodernen Dokumentarfilmen, die oft ohne Kommentar auskommen und die ZuschauerInnen ihrem (Un-)Wissen überlassen, strebt der Essayfilm eine aufklärerische Wirkung an. Interviews mit Pariser StudentInnen werden in Rot liegt in der Luft z.B. mit Aussagen von ArbeiterInnen kontrastiert; als Kubas Staatschef Fidel Castro in einer Fernsehansprache den Einmarsch der Truppen des Warschauer-Paktes in Prag 1968 rechtfertigt, werden die Bilder plötzlich immer wackeliger und die Störgeräusche bedrohlicher.
Besonders ergreifend sind die Szenen, in denen Vietnam-Veteranen ihre Ehrenmedaillen über den Zaun des Pentagons werfen oder Chiles Präsident Allende versucht, den Arbeiter einer Staatsfabrik zu überzeugen, nicht zu stehlen. Auch bei der Darstellung der bittersten Entwicklungen verliert Marker nicht den Humor. Um die Sowjetisierung der kubanischen KP darzustellen, zeigt er eine Rede von Castro auf dem ersten Parteitag 1975, als der Máximo Líder die Delegierten fragt: „Ist jemand gegen die Beschlüsse?“ und damit im Saal großes Gelächter hervorruft. Markers Film bleibt die scharfsinnigste Darstellung der Revolutionen um 1968 und deren Scheitern.

2. Der revolutionäre Bildersturm: Oktober
(UdSSR 1927, Regie: Sergej Eisenstein, Stummfilm)

Bis heute werden Filmszenen von Sergej Eisenstein (1898-1948) in den Filmseminaren der Universitäten auf der ganzen Welt gezeigt. Doch in der Regel wird Eisensteins revolutionäre Filmkunst auf ästhetische Aspekte und die Montage-Technik reduziert. Sein berühmter Film Panzerkreuzer Potemkin (1925) wurde in vielen kapitalistischen Ländern verboten oder zensiert. Eisenstein glaubte, das Kino könne direkt auf die Psyche der ZuschauerInnen einwirken und ihr Bewusstsein revolutionieren.
Oktober wurde von der KPdSU zum zehnten Jahrestag der russischen Oktoberrevolution in Auftrag gegeben und erzählt die Geschichte von der Februarrevolution 1917, die den Zaren stürzte, bis zum Sturm auf den Winterpalais in Petrograd und dem Sieg der Bolschewiki. Immer wieder wird den ZuseherInnen eingehämmert, worum es bei der Revolution geht: Brot, Friede und Land! Obwohl es in einem Zwischentitel heißt „Die Partei wird euch zur rechten Zeit die Befehle erteilen“, sind im Film die Massen die Helden: Matrosen, Soldaten und ArbeiterInnen. Eisenstein setzte auf AmateurInnen statt auf Stareffekte durch bekannte Gesichter. Die RevolutionärInnen siegen, als es der Regierung nicht mehr gelingt, durch das Hochziehen von Brücken die ArbeiterInnenviertel von der Innenstadt abzuschneiden und die Armee schließlich rebelliert. Lenin kommt im Film zwar vor, hält sich aber im Vergleich zu stalinistischen Dramen wie Lenin im Oktober (Mikhail Romm, 1937) im Hintergrund. In späteren sowjetischen Filmen ist Lenin der Mastermind, der alle Fäden zieht – mit Stalin als ewigem Schatten.
Auf geniale Weise setzt Eisenstein die Montage von gegensätzlichen Bildern ein, um die bürgerlich-provisorische Regierung, die ihren Sitz im Winterpalais des Zaren hat, mit Prunkgegenständen aus der alten Zeiten zu umgeben. Indem Statuen und Ikonen zu einer Ausstellung der Dekadenz und des Schreckens montiert werden, greift der Film die Kirche an. Um die Gefahr der Restauration der alten Ordnung aufzuzeigen, fliegt der abgeschlagene Kopf der Zaren-Statue auf den Rumpf zurück. Eine der beeindruckendsten Szenen ist der Sturm auf das Winterpalais, wenn sich die Massen in einem peitschenden Montage-Beat die Räume der Herrschaft aneignen – mit ihren Gewehrkolben zerschlagen Matrosen die Weinsammlung des Zaren. Der Film endet mit der Botschaft: „Die sozialistische Revolution der Arbeiter und Bauern ist vollbracht.“ Leider war Eisenstein damit etwas voreilig: Mit der Wende zum sozialistischen Realismus Anfang der 1930er Jahre wurde es immer schwieriger, Kunst auch bezüglich der Form zu revolutionieren. Eisensteins stark zensiertes Spätwerk (Iwan, der Schreckliche, 1945-46) ist weit von der Qualität des radikalen Bildersturms von Oktober entfernt.

3. Die Schlacht von Algier
(Algerien 1966, Regie: Gillo Pontecorvo, Musik: Ennio Morricone)

Der Film beginnt mit einem Tabubruch: Französische Soldaten umringen eine gefolterte Kreatur, die nach den Qualen bereit ist, das Versteck der Führung der algerischen Befreiungsfront (FLN) zu verraten. Schließlich setzt ein Soldat dem gefolterten Algerier eine Armeekappe auf und verkündet: „Integration“. Damals wurden in Frankreich alle Publikationen oder Filme verboten, welche die Folter durch die französische Armee in der Kolonie Algerien thematisierten, so auch Die Schlacht von Algier. Fast dokumentarisch versucht der Spielfilm, den Unabhängigkeitskrieg in der Altstadt von Algier, der Casbah, von 1954 bis zur Unabhängigkeit von 1962 nachzuzeichnen. Regisseur Pontecorvo (1919-2006) bemüht sich, die Bilder wie eine Wochenschau wirken zu lassen, filmt in schwarz-weiß und lässt sogar einen der Anführer der FLN, Saadi Yacef, sich selbst spielen. Ansonsten werden die BewohnerInnen der Casbah eingesetzt. Der Film steht damit in der Tradition des italienischen Neo-Realismus, der versuchte, eine Kritik der realen Verhältnisse durch ihre getreue Abbildung zu formulieren.
Die Gegenmaßnahmen der französischen Armee wie Absperrungen, Checkpoints, Folter, nächtliche Hausdurchsuchungen, Sprengungen der Häuser von „VerräterInnen“ und sogar Terroranschläge erinnern an den heutigen Irak oder Palästina. Die Schlacht von Algier erzählt die Geschichte einer gescheiterten Konterstrategie, die durch ihre Repressionsmaßnahmen immer größere Teile der Bevölkerung gegen die Kolonialmacht aufbringt. 2003 wurde der Film im Pentagon gezeigt, um Vergleiche zum Irak zu ziehen. Die Sympathien von Pontecorvo, der selber als Mitglied der KP Italiens eine PartisanInnengruppe in Mailand im Kampf gegen die deutschen Besatzer im Zweiten Weltkrieg leitete, liegen klar auf Seiten der FLN. Er romantisiert die algerische Stadt-Guerilla jedoch nicht, und auch die Opfer der Terroranschläge werden nicht entmenschlicht dargestellt. Als eine Frau eine Bombe in einem französischen Café platziert, wird vor der Explosion ein eisessendes Kind in Großaufnahme gezeigt. Besonders beeindruckend ist der Wandel der Geschlechterrollen im bewaffneten Kampf: Frauen nehmen die Schleier ab und schminken sich wie Französinnen, um flirtend unkontrolliert die Checkpoints zu passieren; Männer verschleiern sich, um den Durchsuchungen zu entkommen. Ob als Kritik gemeint oder nicht, die Liquidierung von Zuhältern durch die FLN und die Appelle an die islamische Moral wirken für heutige ZuschauerInnen womöglich wie Vorboten eines sich zuspitzenden religiösen Fanatismus. Nach der Zerschlagung der FLN in der Altstadt bringen schließlich spontane Massendemonstrationen die französische Herrschaft in Bedrängnis. Der Film endet mit der Unabhängigkeit 1962 und der Aussage: „Und die algerische Nation wurde geboren“. Leider trug die nationale Befreiung zur Lösung der sozialen Fragen wenig bei. Die Casbah wurde in den 1990er Jahren zum Schauplatz islamistischen Terrors und staatlichen Gegenterrors des postkolonialen Regimes.

4. Die Chinesin
(Frankreich 1967, Regie: Jean-Luc Godard, DarstellerInnen: Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto)

Eine Chinesin kommt zwar nicht vor, dafür aber eine maoistische WG in Frankreich. Mit Tout va bien (1972) gehört der Film zu Godards maoistischer Phase. Nachdem sich im Mai 1968 die KP Frankreichs gegen die Revolte der StudentInnen und ArbeiterInnen stellte, suchten viele linke Intellektuelle in Maos Kulturrevolution (1966-1976) ein alternatives Modell. Wie viele Werke Godards ist auch Die Chinesin eine Reflexion über Sprache, Repräsentation und Film. Die fünf WG-Mitglieder rezitieren ein wildes Gemisch von Mao-Zitaten, linguistischen Theorien und Filmkritiken. Kamera und Klappen sind häufig zu sehen und durch die Form der Dialoge soll erst gar keine realistische Illusion entstehen. 1967 konnte der französische Maoismus noch humorvoll sein. So spielen die französischen StudentInnen in der Wohnung der Eltern, verschanzt hinter Bergen von „Mao-Bibeln“, den Vietnamkrieg nach. Indirekt wird auch Kritik an traditioneller Rollenverteilung geübt, indem gezeigt wird, wie Yvonne, die aus proletarischen Verhältnissen stammt, die ganze Hausarbeit macht. Sie geht sogar auf den Strich, weil zu wenige Exemplare der Roten Garde verkauft werden. Besonders absurd wirkt die Szene, in der die Studentin Veronique mit Francis Jeanson im Zug diskutiert, ob sie an französischen Universitäten Bomben legen soll, um wie in China die Schließung der Unis zu erzwingen. Jeanson hatte in Algeriens Unabhängigkeitskrieg mit einem Netzwerk die FLN unterstützt. Er versucht im Film jedoch, Veronique von ihrem Vorhaben abzubringen. An das Brechtsche Theater erinnert dann ein gescheiteter Anschlag der Gruppe auf den sowjetischen Kulturattaché. Bertolt Brecht (1898-1956) wollte durch Unterbrechung der Handlung und Entfremdung die Identifizierung der ZuschauerInnen mit dem Stück verhindern und stattdessen eine kritische Reflexion anstoßen. Was in Die Chinesin noch spielerisch karikiert wird, sollte einige Jahren später im bewaffneten Kampf der „Stadtguerilla“ in Deutschland und Italien bitterer Ernst werden. Es wäre jedoch verkürzt, den Film nur als Warnung gegen Terrorismus zu lesen, zeigt der doch vor allem die Frühphase der Neuen Linken.

5. Die Eigendynamik der Gewalt: Morning Sun
(USA 2003, Regie: Carma Hinton, Geremie Barmé, Richard Gordon)

Der Dokumentarfilm Morning Sun versucht, die sich entwickelnde Begeisterung, Radikalisierung und Eskalation des Terrors während der chinesischen Kulturrevolution zu erklären. Die chinesische Kulturrevolution war nicht nur ein parteiinterner Machtkampf, sondern auch ein gescheiterter Versuch, neue Formen der Beteiligung und Repräsentation der Massen zu schaffen. Nach einigen Monaten verstrickten sich die rebellierenden Jugendlichen jedoch in blutige Fraktionskämpfe. Zu Wort kommen im Film GründerInnen der Roten Garden, damalige SchülerInnen, LehrerInnen, die zu Opfern von Gewalt wurden, sowie Kinder hoher gestürzter ParteifunktionärInnen, die sich zwischen der Revolution und den Eltern entscheiden mussten.
Morning Sun erinnert stark an Chris Markers Essayfilme: In einer vielschichtigen Analyse werden Ausschnitte aus damaligen Spielfilmen, revolutionärem Ballet, Liedern und Nachrichtensendungen montiert. Eine Hauptthese des Films ist, dass die chinesische Revolution von 1949 im Jahr 1966 quasi reinszeniert wurde – von den Kindern gegen die Elterngeneration. Die Jugendlichen kopierten die Kritiksitzungen, die sie in Filmen zur Bodenreform gesehen hatten, um ihre eigenen LehrerInnen anzugreifen. Auf der Suche nach einem revolutionären Geist wanderten sie z.B. alleine die lange Strecke des legendären Langen Marsches (1934-35) der Roten Armee nach.
Das RegisseurInnenkollektiv Hinton, Gordon und Barmé dämonisieren oder romantisieren nicht, sondern versuchen zu erklären, warum der Kampf um das Recht, an der Revolution teilzunehmen, in Terror eskalierte und zu Enttäuschungen führte. Sehr empfehlenswert ist auch der Dokumentarfilm des Teams The Gates of Heavenly Peace über die StudentInnenbewegung von 1989.

6. Polyamouröse Verstrickung auf der Baustelle: Spur der Steine
(DDR 1966, Regie: Frank Beyer, Darsteller: Manfred Krug, Krystyna Stypulkowska, Eberhard Esche)

Es ist traurig zu sehen, wie wenig gute politische Filme von der DEFA, dem „volkseigenen“ Filmstudio der DDR, produziert worden sind. „Indianer“- und Sciencefiction-Streifen versuchten, den Massengeschmack zu bedienen; propagandistische Streifen wie Ernst Thälmann: Sohn seiner Klasse (1954) erzeugten schon damals eine unfreiwillige Komik. Immerhin sind in der Frühphase einige antifaschistische und antimilitaristische Werke wie Die Mörder sind unter uns (1946) oder Der Untertan (1951) entstanden, die in der BRD erst Jahre später gezeigt werden durften.
Ein wahres Meisterwerk ist Spur der Steine von Frank Beyer, das allerdings nach der Uraufführung verboten wurde und 23 Jahre lang von der Leinwand verschwand. Die Geschichte erzählt vom gescheiterten Versuch, den Aufbau des Sozialismus gegenüber „Planfetischismus“ und politischen Scharfmachern voranzutreiben. Der Film beginnt mit einer Kritiksitzung gegen den jungen Parteisekretär Horrath im Niemandsland einer Großbaustelle. Gegenspieler von „Sheriff“ Horrath ist in der Geschichte der „Cowboy“ Brigadeführer Balla, der von Manfred Krug gespielt wird. Balla hält seine Truppe mit deftigen Sprüchen zusammen und klaut schon mal Zement, um weiter bauen zu können. Die Macht der ArbeiterInnen auf der Baustelle besteht nicht in der Teilnahme an Entscheidungen, sondern in einer rüpelhaften Verweigerung gegenüber den „Weltverbesserern“ der Partei. Auf der Großbaustelle herrscht Resignation vor, da FunktionärInnen das Sagen haben, die lieber mit falschen Projektierungen bauen lassen, um den Plan zu erfüllen, auch wenn später die Fundamente wieder gesprengt werden müssen. Die Situation ändert sich, als der junge und dynamische Parteisekretär Horrath nach dem Motto „Vertrauen macht die Menschen gut“ sowohl Balla für sich gewinnen als auch den resignierten FunktionärInnen wieder Hoffnung machen kann. Balla und Horrath verlieben sich dann aber beide in die junge Technikerin Kati Klee, die sich in der rauen Männerwelt erfolgreich Respekt verschafft.
Der Film ist sozialistischer Realismus im besten Sinne und wirft Fragen auf, die bisher in jeder proletarischen Revolution aufkamen. Wie kann man sexistische Arbeiterrüpel wie Balla verändern und produktiv in den Aufbau einbinden? Wie kann verhindert werden, dass Liebe und Leidenschaft ein Widerspruch zu politischen Beziehungen, und GenossInnen durch polyamouröse Verstrickungen zu GegnerInnen werden? In welchem Verhältnis sollten Alltagskenntnis der ArbeiterInnen, Fachwissen der „ExpertInnen“ und politische Ideologie stehen?
Besonders fortschrittlich ist, wie der Film die Frage des Mutterseins thematisiert: Obwohl Kati den Vater ihres Kindes geheim hält, ist es nach DDR-Manier selbstverständlich, dass sie nach der Geburt wieder an den Bau zurückkehrt und sogar stellvertretende Leiterin wird. Allerdings lernt Kati auch, dass immer noch eine Doppelmoral herrscht und sie von Männern mehrfach als unmoralisch angegriffen wird. Nicht um das Ansehen der Frauen, sondern um einen Gesichtsverlust der Partei fürchten die männlichen Funktionäre. Der Film ist keinesfalls antisozialistisch; zwar werden die ArbeiterInnen nicht als reine HeldInnen dargestellt – es gibt sogar halbe FaschistInnen unter ihnen –, aber der Film hegt die leise Hoffnung, dass das Projekt Sozialismus noch zu retten sei. Das Verbot des Films zeigte aber auch die Unfähigkeit zur Selbstkritik und die Humorlosigkeit der SEDFunktionärInnen.

7. Schwarzer bolschewistischer Humor: Happiness
(UdSSR 1934, Regie: Alexander Medvedkin, Stummfilm)

Apropos Humor: Mit der Widmung „Den Faulenzern in den Kolchosen“ beginnt der wohl außergewöhnlichste Film, der in der Sowjetunion gedreht wurde. Die Stummfilm-Komödie von Medvedkin erzählt von der Suche des Bauern Khmyr und seiner Frau Anna nach Glück. Es geht jedoch nicht mit rechten Dingen zu: Während dem Kulaken (Großbauer) in der alten Gesellschaft köstliche Knödel beim Mittagessen einfach in den Mund fliegen, treibt ein gepunktetes Pferd seinen Schabernack mit dem Bauernehepaar. Erst nachdem Khmyr aus lauter Verzweiflung seinen eigenen Sarg zimmert und sich umbringen will, kommt plötzlich der ganze zaristische Staatsapparat ins Dorf, denn: „Wer soll Russland ernähren, wenn der Bauer stirbt?“ Ein Jahr nach der Hungersnot mit sechs bis sieben Millionen Toten muss diese Frage eine gewisse Doppeldeutigkeit gehabt haben.
Auch nach der Kollektivierung der Landwirtschaft bleibt Khmyr ein Pechvogel und Faulenzer, doch schließlich rettet er die Pferde der Kolchose vor der Sabotage der Kulaken. Der Film macht sich nicht über den russischen Bauern als „dummen August“ lustig, sondern inszeniert ihn lustvoll als sympathischen Anti-Helden. Medvedkin drehte schon während des russischen Bürgerkrieges (1918-1920) Propaganda-Filme für die Rote Armee und blieb bis zu seinem Tod im Jahr 1989 strammer Bolschewik. Happiness versetzt den Zuschauer noch heute in Erstaunen: Soldaten tragen surrealistische Masken, Nonnen durchsichtige Blusen, Häuser können laufen und Tiere verzücken durch Humor. Nach der ersten Aufführung wurde der Film verboten und erst in den 1960er Jahren wiederentdeckt. Die US-Edition von Happiness beinhaltet auch den brillanten Dokumentarfilm The Last Bolshevik (1993) von Chris Marker, der in fiktiven Briefen an Medvedkin der Frage nachgeht, warum kreative und innovative Geister der sowjetischen Avantgarde später unbedeutende und kitschige stalinistische Propaganda-Filme drehten. Freche Pferde tauchten zumindest auch in späteren Filmen Medvedkins wieder auf.

8. Rape and Revenge: Die Siebtelbauern
(Ö/D 1998, Regie: Stefan Ruzowitzky, DarstellerInnen: Sophie Rois, Simon Schwarz, Lars Rudolf )

Revolutionäres tut sich in einem österreichischen Dorf: Aus reiner Schadenfreude vermacht ein Bauer im Mühlviertel der 1930er Jahre den Hof an seine Knechte. Anstatt sich aberdie Köpfe einzuschlagen, entscheiden sich sieben Männer und Frauen, den Hof gemeinsam zu bewirtschaften. Die neuen „Siebtelbauern“ stehen vor den gleichen Problemen wie jede Revolution: Soll nun der Großknecht, der junge Lukas mit dem großen Maul, das Sagen haben oder sollen alle Entscheidungen gemeinsam gefällt werden? Wie sollen der gemeinsam beschlossene Verzicht und die härtere Arbeit durchgesetzt werden, um die anderen Knechte auszuzahlen, wenn sie sich an dem Wagnis nicht beteiligen wollen? Auch die Konterrevolution schläft nicht. Unter dem Motto „Ein Knecht darf kein Bauer werden“ versuchen die Großbauern des Ortes mit allen Mittel, den Hof der „Siebtelbauern“ in den Ruin zu treiben. Wie sollen die Sieben darauf reagieren, ohne sich auf einen gewaltsamen Kampf einzulassen, den sie nicht gewinnen können? Neben dem egalitären Projekt entfaltet sich noch eine Rape and Revenge-Geschichte, welche die Siebtelbauern auch bezüglich der Geschlechterfrage zum vorbildlichen Revolutionsfilm macht. Der Film ist ein neuer Heimatfilm im besten Sinne: Im Unterschied zu Klassikern des Genres wie Heimat (Edgar Reiz, 1981-1984) oder Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (Volker Schlöndorf, 1971) setzt Siebtelbauern nicht auf Mundart und Laien-SchauspielerInnen, um die Geschichte authentisch erscheinen zu lassen. Im Gegenteil kommunizieren bekannte SchauspielerInnen auf Hochdeutsch und die Filmmusik von Eric Satie und Verdi gibt dem Ganzen einen surrealistischen Beigeschmack. Am Ende scheitern die „Siebtelbauern“ zwar, aber allein die zeitweilige Existenz eines von Männern und Frauen egalitär geführten Hofes ist schon ein Erfolg.

9. Die Geister der alten Ordnung: Judou
(China 1990, Regie: Zhang Yimou und Zhang Fengliang, DarstellerInnen: Gong Li, Li Baotian)

In den 1980er Jahren drehte die so genannte Fünfte Generation chinesischer Regisseure noch sozialkritische Filme, die das Leben der einfachen Leute widerspiegelten. Zu ihnen gehörte auch Zhang Yimou, der sich spätestens mit dem Kongfu-Film Hero (2002) Kommerz und nationalistischer Propaganda verschrieben hat. Judou ann dagegen als Parabel zur chinesischen Revolution gelesen werden. Oberflächlich betrachtet entwickelt der Film eine Liebesgeschichte im ländlichen China der 1930er Jahre, in der sich die junge Ehefrau des alten Patriarchen einer Stofffärberei und der Knecht ineinander verlieben. Obwohl weder KommunistInnen noch aufständische Massen vorkommen, wird eine entscheidende Frage aufgeworfen: Wie verändern sich die Unterdrückten, wenn sie plötzlich die Macht über ihre UnterdrückerInnen erhalten?
Die Ehefrau Judou, gespielt von Chinas Filmikone Gong Li, wird von ihrem alten Mann jede Nacht gequält und geschlagen, weil sie keinen Sohn bekommt. Ihr Geliebter, der Knecht Tianqing, findet den Alten nach einem Unfall querschnittsgelähmt vor. Statt ihn sterben zu lassen, pflegen die beiden ihn. Schließlich hängen sie ihn als Strafe in einer Holztonne an die Decke, damit er das schöne Leben des Paares mit ansehen muss. Die Freude über den Sieg wehrt jedoch nur, bis Judou einen Sohn von Tianqing gebärt, den Alten aber als Vater ausgeben muss. Schon im Kindesalter schlägt sich der Junge auf die Seite des Alten und beginnt später das Liebespaar zu drangsalieren. Aus Angst verstecken Judou und Tianqing ihre Gefühle immer mehr. Bolschewistisch gelesen, könnte die Botschaft lauten, dass es sich bitter rächt, versetzt man dem Feind (den alten Tyrannen) nicht im entscheidenden Moment den tödlichen Schlag. Maoistisch könnte man argumentieren, dass sich die alte Ordnung (der Revisionismus) wieder einschleicht, wenn man sich nicht um die richtige Erziehung der Kinder der Revolution kümmert. Aus heutiger Sicht ist die Botschaft eher, dass sich die Unterdrückten durch ihre erlangte Macht verändern und dadurch Gefahr laufen, die Geister der Vergangenheit nicht loszuwerden. Die Frau Judou ist in der Geschichte die eigentliche treibende Kraft, die als einzige bis zum Schluss die Ordnung in Frage stellt. Das verwundert nicht, da im chinesischen Kino schon seit den 1920er Jahren in vielen Filmen Frauen die Hauptrolle spielen.

10. Gleichzeitig niederbrennen und sähen: Viva Zapata!
(USA 1952, Regie: Elia Kazan, Drehbuch: John Steinbeck, Darsteller: Marlon Brando, Jean Peters, Anthony Quinn)

Von den starken chinesischen Frauen zum „revolutionären Machismo“: In dem Film spielt der spätere Hollywood-Star Marlon Brando den energiegeladenen und vom Gerechtigkeitssinn getriebenen Emiliano Zapata (1879-1919). Dem mexikanischen Revolutionär und Bauern geht es in dieser Geschichte vor allem darum, das Land wieder an die Campesinos (LandbewohnerInnen) zu verteilen. Sein Verbündeter Madero will nach dem Sieg von Zapatas Guerilla die Bauern überreden, die Waffen abzugeben und die Landreform den Gerichten zu überlassen. General Huertas will die Bauern hingegen wieder vom besetzen Land vertreiben und Zapata töten. Schnell sieht sich Zapata in einem Kreislauf der Gewalt gefangen, in dem Zweifel aufkommen, wie die RevolutionärInnen gleichzeitig niederbrennen und sähen sollen. Wie die alte Gesellschaft zerstören und eine neue schaffen? Zapata erkennt die Notwendigkeit der revolutionären Gewalt, verzweifelt aber gleichzeitig an ihr. Als er sich nach dem Sieg seiner Gegner wieder in die Berge zurückzieht, antwortet er auf die Frage, was sich in Mexiko durch Revolution und Bürgerkrieg eigentlich geändert habe: „Sie, die Menschen, haben sich geändert“. Auch wenn der Kampf um das Land noch lange dauern würde, bräuchten die Campesinos nun keinen Führer mehr und könnten ihre Sache selbst in die Hand nehmen.
Dass dieser sozialrevolutionäre Film in den USA in der Frühphase des Kalten Krieges produziert werden konnte, und Anthony Quinn für den besten Nebendarsteller noch einen Oscar erhielt, ist erstaunlich. Allerdings bleibt die Revolution im bürgerlich-demokratischen Rahmen gefangen (Sturz der Tyrannei und Bodenreform). Das US-amerikanische Publikum fühlte sich beim Rücktritt Zapatas vom Amt des mexikanischen Präsidenten und dessen Rückzug auf das Land wahrscheinlich an die Geschichte des ersten US-Präsidenten George Washington erinnert, dessen angebliche Selbstlosigkeit zum Mythos gemacht wurde. Frauen spielen im revolutionären Kampf keine zentrale Rolle und Zapata bekommt die schöne Bürgertochter als Belohnung für einen Sieg. Trotzdem ist Viva Zapata! einer der besten Filme über revolutionäre Gewalt. Nicht vergessen sollte man auch, dass Brando der bewaffneten Protestaktion des American Indian Movement 1973 in der Reservation am „Wounded Knee“ im US-Bundestaat South Dakota zu weltweiter Aufmerksamkeit verhalf, als er während der Niederschlagung durch das Militär die parallel stattfindende Verleihung des Oscar für Der Pate ablehnte.

Es bleibt anzumerken, dass die meisten linken Gruppen ihre Botschaften immer noch sehr textlastig verbreiten. Statt bei Seminaren komplizierte Texte zu Revolutionstheorien zu lesen, die ohne jahrelange Vorbildung schwer verständlich sind, können die gleichen Fragen auch anhand von Filmen aufgeworfen werden. In Anlehnung an Godard soll es dabei nicht darum gehen, politische Filme zu schauen, sondern politisch Filme zu schauen.

- Axjonow, Iwan: Sergej Eisenstein: Ein Porträt, Berlin 1997
- Albersmeier, Franz-Josef (Hg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979
- Brody, Richard: Everything is cinema: The working life of Jean-Luc Godard, New York 2008
- Hesse, Christoph: Bilder in Bewegung: Bemerkungen zu Film und Politik, unter: http://www.rote-ruhr-uni-com/cms/Bilder-in-Bewegung-html
- Vogel, Amos: Film als subversive K

10-Filme: Paul Pop ist Redaktionsmitglied der grundrisse.zeitschrift für linke theorie und & debatte aktiv in der Superlinken und Autor für die Wochenzeitung Jungle World.

Anmerkungen
1 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk in der Epoche seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1977, S. 35ff.
2 Hesse, Christoph: Film, Politik und Avantgarde, unter: http://www.roteruhr-uni.com/cms/Film-Politik-Avantgarde.html

Der Inhalt in Kurzform:

Im Schwerpunkt:
Nicolas Schlitz und Felix Wiegand: Die FPÖ. Nutznießerin der Krise? – Bonn Juego und Johannes Dragsbaek Schmidt: Die globale Krise und der Angriff auf die Demokratie – Interview zur Situation in Osteuropa: Im Osten nichts Neues – Hanna Lichtenberger, Veronika Duma und Tobias Boos: Hinter dem Faschismus steht…?

Außerhalb des Schwerpunkts:
Peter Hallward: Haiti. Von der Flut zum Beben – Paul Pop: Zehn Filme, die man vor der Revolution gesehen haben muss – Philipp Probst: Vom Aufstieg und Fall der Profitrate – Rezensionen und Rosinenpicken

Jetzt Editorial lesen! Perspektiven Nr. 12 bestellen! Abo holen!

Wir wünschen interessante Lektüre, Wünsche, Anregungen und Kritik sind wie immer herzlich willkommen und ausdrücklich erwünscht, am einfachsten per Mail an redaktion@perspektiven-online.at !

Die Zeit hat euch jüngst, anlässlich eures 25jährigen Bandbestehens, als „Deutschlands dienstälteste dezidiert linke Band“ bezeichnet. Da stellt sich doch die Frage: was macht denn eine „linke Popband“ eigentlich aus?

Ted Gaier: Glaubst du etwa der Zeit?!

Nicht unbedingt – aber das Attribut „links“ ist ja eines, das ihr auch für euch selber benutzt, oder nicht?

Schorsch Kamerun: Das kann schon sein, aber das klingt dann auch schon wieder wie so ein Labelling – immer diese Beschreibungen, um etwas irgendwie festhalten zu müssen… Lass uns doch besser darüber reden, was ihr meint, was „links“ bedeuten könnte, vielleicht findet man dann ja einen Weg. Aber das bloß zu bestätigen oder abzulehnen finde ich einen Vorgang, der so gar nicht nötig ist.

TG: Das lustige ist ja, dass der Autor dieses „Zeit“-Artikels mir dazu eine Mail geschrieben hat, auf die ich geantwortet habe, dass ich locker ohne die Begriffe „Punk“ und „Links“ auskomme…

SK: Ich übrigens auch.

TG: …aber diese Antwort kam im Artikel dann gar nicht vor, weil der Journalist halt seine These verbreiten wollte. Das ist mir mit Robespierre, einer anderen Band in der ich spiele, auch schon so gegangen. Ich meine: Klar sind wir eine linke Band, aber das nur auf dieser Ebene zu verhandeln, fühlt sich irgendwie etwas fade an.

SK: Die Beschreibung „links“ mag ja stimmen, aber man wird des Attributs dann doch etwas müde. Man muss das doch sofort überprüfen.

TG: Die Frage, die sich da anschließt, ist ja: Was ist denn eine linke Band?

Das ist es ja, was wir ansprechen wollten. Vielleicht können wir das anders formulieren. Am Nähesten läge es, das anhand der Texte zu verhandeln – gerade bei euch, die ihr euch in euren Texten auch stets mit aktuellen Verhältnissen auseinandersetzt. Dann drängt sich aber die Frage auf, wie es mit dem Verhältnis von Text und Musik aussieht. Es gibt in der jüngst erschienenen Dokumentation von Peter Ott¹ über euch eine Stelle, an der ein ehemaliges Bandmitglied sagt, dass er manchmal das Gefühl hatte, dass Die Goldenen Zitronen nur noch etwas Musik rund um die Texte bauen wollen. Das ist ja ein Problem: Einerseits will man aus einer kritischen Perspektive Leute mit seinen Texten erreichen, andererseits will man auch in der Form eine gewisse Radikalität entwickeln.

TG: Das ist genau das Paradoxe daran. Einerseits machen wir so was wie Chansons oder Songwriting, wo die Texte total wichtig sind, und dann sind wir so etwas wie ein improvisierendes Kollektiv, wie eine Band, die auch ohne Texte auskäme. Das ist unser Anspruch und Antrieb. Bei unseren letzten beiden Platten, Lenin und Die Entstehung der Nacht, hatten wir die Songs erstmal ohne Text komplett fertig, und haben dann angefangen, Texte dazu zu schreiben. Die Musik ist also völlig ohne Einfluss davon, was sie textlich abbilden soll, entstanden – was etwa bei der Das bisschen Totschlag-Platte noch ganz im Vordergrund stand. Das ist also ein Paradox, das wir auch nicht wirklich geregelt kriegen. Und natürlich springt man gerade im deutschsprachigen Raum immer gleich auf die Texte an. Die sind dann die Hauptwahrnehmung, und die Musik fällt gerne mal ein bisschen unter den Tisch. Und natürlich ist das eine Einheit, wobei es Bands gibt, bei denen Texte nicht so wichtig waren – wie zum Beispiel Can, oder Faust. Bei uns ist das aber so komisch, wir wollen immer zwei Sachen gleichzeitig. Wir behaupten, dass die Musik ein Eigenleben hat. Für Das bisschen Totschlag gilt: Wir hatten eine klare Vorstellung davon, was gesagt werden muss, und wir wollten, dass sich das auch in der Musik abbildet: in der wilden Orgel, in der wilden Gitarre, in den wilden Beats, damit das wie so ein Klumpen wird. Und heute versuchen wir das eher auseinanderzunehmen und manchmal auch vielschichtigere Rhythmen zusammenzubringen.

SK: Ich glaube, dass wir uns bei all diesen Sachen, wenn wir uns selbst überprüfen, über eine Haltung definieren. Das machen wir natürlich über die Texte, das kann man ja auch ablesen, und in der Musik funktioniert das eher in einer dehnbareren Form, da kann man mehr auslegen. Aber auch wenn wir musizieren, versuchen wir explizit nach einer Haltung zu suchen, die „anders“ sein will, und das gelingt uns vielleicht auch. Wenn man singt, macht es ja auch etwas aus, wie man etwas singt, um noch etwas reinzulegen. Oder wie wir auf die Bühne gehen, wie wir uns da hinstellen, dass das Rotationsprinzip auf der Bühne stattfindet, das ist immer eine Art der Haltungsüberprüfung, bei allem was wir so tun.

Wie geht ihr denn damit um, dass ihr auch Teil von Popkultur seid, wie reflektiert ihr das?

SK: Popkultur ist ja auch so ein wahnsinnig dehnbarer Begriff – alles will ja irgendwie Popkultur sein…

Aber es gibt doch gewisse popkulturelle Konzepte wie Leadsänger, Popstar…

SK: Und genau die versuchen wir ja ständig zu thematisieren. Zum Beispiel bei Fotos, wo sonst immer der Sänger nach vorne soll, wie das eben so ist. Man sieht bei den Fotos, die es von uns gibt, dass da auch noch andere Leute mit drauf sind, mal in der Öffentlichkeit fotografiert wurde oder man einfach Bekannte mit dazu nimmt, damit man den Kreis da immer erweitert und nicht so genau sagen kann: Das sind die Positionen in dieser Gruppe. Nun verwenden wir ja zum Teil auch Kostüme, oder wie man das nennen soll. Bei der letzten Platte waren das die Lederjacken mit diesen überzogenen Slogans drauf, diesmal ist es wieder was anderes – das ist dann auch wieder Teil unserer Sprache: dass die Gruppe ein Gesamtbild abgibt. Da ist es nicht so, dass ein Typ im Vordergrund steht, sondern du musst das Ganze sehen. Das haben wir auch schon bei den Fotos davor gemacht, wo wir als Superhelden in verschiedensten Richtungen aufgetreten sind. Das kann dann ein Bauherr sein, oder ein Proll, oder Napoleon und so weiter. Da kann man also schon drüber nachdenken, wie man da was aushebelt.

Es gibt ja auch Diskussionen innerhalb der Band darüber, wie die Zusammenarbeit geregelt wird.

SK: Muss ja!

Stellt sich da auch die Frage, wie eine Band selbst demokratisch strukturiert sein kann?

SK: Genau, wobei wir die Sachen, über die wir gerade sprechen, schon vor langer Zeit angelegt haben, als wir angefangen haben, innerhalb von Popkultur die Dinge zu begreifen, was etwa das Labelling angeht oder bestimmte Beschreibungsformen. Ob das nun Abbildungen sind, Fotos, wie das auf der Bühne wahrgenommen wird, wie wir als Gruppe musizieren, wer da noch mit reinkommen kann – das kann man schon aufweichen.

Seit Anfang der 1990er und 80.000.000 Hooligans ist eure Musik, gerade textlich, immer auch so was wie eine Bestandsaufnahme zur Lage der Nation. 2006, bei Lenin, waren die Themen, die herausgestochen sind, Prekarisierung, Verunsicherung und erzwungene Flexibilität. Auf der neuen Platte schreibt sich das weiter – bei Songs wie Bloß weil ich friere zum Beispiel; andererseits ist auf der Platte aber auch die Krise als großer Bruch erkennbar. Was hat sich denn eurer Ansicht nach in den Jahren, die zwischen diesen beiden Platten vergangen sind, tatsächlich verändert?

TG: Das erste Problem ist ja schon mal, darüber zu reden. Da geht’s einem nicht anders als dem Rest der Linken. Es scheint ja überhaupt nicht möglich, zu fassen, was das eigentlich soll, und diese Ratlosigkeit ist ja auch allumfassend. Deshalb versucht der Text da auch nicht schlauer zu sein als er ist. Es ist natürlich einfacher, nach Rostock-Lichtenhagen1 eine Position zu haben und zu sagen „Hey ihr Arschgeigen, das habt ihr gemacht und so ist das gelaufen!“ Diese Art der Berichterstattung war damals letztendlich einfach, weil man ja nur die Zeitungsnachrichten und die eigenen Erfahrungen zusammensammeln musste und dann konnte man gleich eine Anklageschrift formulieren. Jetzt merken wir alle ja, dass wir total draußen sind. Würde diese Krise, so wie sie gelaufen ist, in den 1970er Jahren stattgefunden haben, dann wären die Eliten an den Universitäten irgendwelche Leute, die vom Marxismus eine Ahnung haben, und der Sozialismus wäre sowieso gerade eine Option gewesen. Dann hätte das eine ganz andere Sprengkraft und es würde ein ganz anderes in-die-Situation-Treten geben, weil es genug Leute gäbe, die sagen würden „Nein, jetzt machen wir es aber ganz anders!“. Die Akzeptanz dafür, dass nicht diejenigen, die den Karren in den Dreck gefahren haben, ihn wieder rausholen müssen, wäre geringer. Und ich weiß nicht, wie’s euch geht, aber mir kommt es so vor, dass wir gar nicht wirklich viel über diese Krise wissen, und dass – was weiß ich – Angela Merkel auch nicht mehr darüber weiß. Das ist natürlich eine absurde Situation. Da fiel mir jedenfalls auf, dass wir im Kampf in der Kultur schon viel erreicht haben, in den Styles, in den Codes, in der Theorie, im emanzipatorischen Diskurs – aber aus dem ökonomischen Diskurs ist man komplett draußen. Jemand wie Robert Kurz² hat’s zwar schon seit 15 Jahren gesagt, aber der kann jetzt auch nur sagen: „Ich hab’s euch ja gesagt!“

Wie schlägt sich das dann in der Alltagserfahrung nieder? Würdet ihr sagen, dass sich diese Prekarisierungstendenzen, die ihr auf dem Album Lenin beschreibt, und das Thema Verunsicherung/Sicherheit, mit der Krise weiter verstärkt haben?

SK: Also die Verunsicherung, die war ja insgesamt gesellschaftlich da. Ich meine, was da ins Wanken geraten ist, das findet ja nicht in persönlichen Bereichen statt – das hat es sowieso schon davor gegeben, außer dass vielleicht der ein oder andere jetzt Angst hat, dass das, was er auf seinem Konto hatte, jetzt irgendwie verschwindet. Aber ansonsten – ich meine, das System fand man ja möglicherweise auch vorher schon faul.

TG: Zumindest was die tagespolitische Debatte in Deutschland angeht, war meiner Meinung nach realpolitisch die Verunsicherung viel größer als die Hartz IV-Gesetze eingeführt wurden. Da haben Leute wirklich gemerkt, dass das jetzt ein Einschnitt ist, der etwas radikal verändert, der nach unten etwas aufmacht. Die Verunsicherung und der Unmut waren da viel spürbarer als jetzt, wo das ja auch durch die Politik der Regierung abgefedert wird.

SK: Man merkt ja, dass es einfach nur um Versprechen geht. Es reicht eigentlich aus, das Versprechen, die Blase, die da geplatzt ist, durch eine neue zu ersetzen, die dann wieder Hoffnung gibt. Wenn die Regierung sagt, „Okay, wir fangen euch dann auf“, ist das auch erst mal nur eine Behauptung, und die kann sofort außer Kraft gesetzt werden, wenn es nicht alle „glauben“. Das ist ja auch ein bisschen das Problem von jemandem wie Obama. Bei dem spürt man ja, dass es in den meisten Fällen gar nicht unbedingt darum geht, was er faktisch verbessern kann, sondern erstmal um die Frage: „Glauben wir dem denn?“. Also immer nur um Versprechen, immer nur um etwas Imaginäres. Und das hat man ja auch ganz deutlich bei der ökonomischen Krise gespürt. Die trifft natürlich trotzdem real die Leute, aber auch wenn es jetzt wieder „in Ordnung gerät“, hat man das Gefühl, dass die Ängste eigentlich nur ein Stück höher geschraubt, noch mal erweitert werden. Du kannst entweder glauben oder nicht glauben, und das ist alles, weil der Rest geht einfach so weiter.

Eine Reaktion auf diese Ängste, die ihr in dem Song Aber der Silbermond beschreibt, ist so ein neo-biedermeierlicher Rückzug ins Private. Da geht es um ein Lied der Band Silbermond, in dem sich die Sängerin „nur ein kleines bisschen Sicherheit“ wünscht. Beobachtet ihr, dass als Reaktion auf Verunsicherung und Prekarisierung so eine Sehnsucht nach Heimeligkeit festzustellen ist?

SK: Ja, und ich würde schon sagen, dass das natürlich ein verständlicher Reflex ist, wenn man meint, kaum eine Möglichkeit zu haben, sich irgendwie zu verorten. Aber wahrscheinlich auch der falsche, weil man damit ja auch ein Instrument abgibt. Ich glaube, Cocooning kann es irgendwie nicht sein.

TG: Obwohl dieser Trend nicht unmittelbar mit der Krise zusammenhängt…

SK: Man kennt das aus der Soziologie schon ganz lange: der „flexible Mensch“, über den Richard Sennett zum Beispiel ohne Ende geschrieben hat. Oder eben das Subjektivierungs-Thema, das ist ja jetzt nichts ganz Unbekanntes. Das wirkt eben auf Leute und es ist völlig verständlich, finde ich. Aber es darf meiner Ansicht nach nicht dazu kommen, dass man als einzige Möglichkeit so eine Art Aussteigertum sieht, in dem es wirklich nur darum geht, zuzumachen.
Man kann das jetzt ganz gut an dem Silbermond-Text festmachen, finde ich, oder an dem Video zu deren Song. Da geht es um Protest, wenn du so willst: Es beschwert sich jemand, macht das in diesem Video aber in einem Raum, in dem es um eine Demonstration geht, und sagt eigentlich „Ich will diese Demonstration nicht, weil die bringt es jetzt irgendwie auch nicht. Lasst es lieber bleiben!“. Und das ist schon ein Paradox, ein Widerspruch in sich, wenn man so will. Das ist denen, die das Video gemacht haben, aber nicht klar gewesen, glaube ich.

TG: Wobei, dass das da explizit einander gegenüber gestellt wird, ist schon fast wieder politisch. Das ist schon fast eine Form von Bewusstsein.

SK: Aber ich behaupte jetzt einfach mal, dass man da etwas missverstanden hat, dass man diesen Song gemacht hat und sich dann überlegt hat, was denn zu diesem Lied passt. Und dann machen sie einfach so ein Video.

Ist dieses Thema der Sicherheit und der Sehnsucht nach Sicherheit auch etwas, was dich, Schorsch, bei deinem Projekt für die Wiener Festwochen³ beschäftigt hat?

SK: Klar, das war ein Teil davon. Aber es ging da ja um sehr viel, etwa um die ganze Überwachungsthematik. Ich habe ja auch ein paar lustige Sachen herausgefunden, wie die Z-Schlüssel-Geschichte, die unheimlich komisch ist. Man hat mir jetzt auch einen geschickt [lacht] – ich bin jetzt im Besitz eines Z-Schlüssels! Ich habe zur Vorbereitung zwei Mal eine Konferenz besucht, das eine Mal in München, da waren dann eher die Spezialisten, die sich im Feinsten auskennen, und dann war ich hier, in Simmering, wo sich die Polizei hingestellt und erklärt hat, was man alles machen muss, um sich zu schützen, welche Schlösser es gibt und welche Olive so ein Schloss haben muss, mit all den Fachbegriffen. Die Leute dort waren begeistert. Und dann kriegst du irgendwie mit, dass man mit einem Z-Schlüssel in jedes zweite Haus in Wien reinkommt. Das war schon köstlich. Und die Polizisten da waren nicht scheiße, sondern haben zum Beispiel gesagt, „Ok Leute, bitte keine Knarre zu Hause, weil das kann nur schief laufen“. Die haben also nicht die Bürger aufgestachelt, sondern eher de-eskaliert, weil da waren Typen, die wollten nur darüber reden, welche Waffen sie sich zulegen sollten und was für eine sie schon zu Hause haben. Zum Schluss kam noch ein Bulle, ging zu so einem hin und meinte, „Sagen Sie mal, ich möchte Sie doch noch fragen, haben Sie denn überhaupt einen Waffenschein?“. [Lacht]

Eine Abschlussfrage noch, weil uns das als Theoriemagazin auch irgendwie nahe liegt: Welche Rolle spielt politische Theorie in eurer Arbeit, vor allem in eurer Textproduktion?

SK: Zunächst mal über Selbstbildung und Interesse, würde ich sagen. Das ist ganz unterschiedlich.

Was lesen denn die Goldenen Zitronen gerade? Was liegt am Nachttisch?

SK: Also ich habe jetzt gerade zwei Werke zur Bayrischen Räterepublik gelesen, weil ich damit zu tun hatte. Also wirklich toll fand ich Wir sind Gefangene von Oskar Maria Graf⁴, das hat mich unheimlich gerührt. Und dann noch Eine Jugend in Deutschland von Ernst Toller⁵, auf eine ganz andere Weise, weil mit einer anderen Ernsthaftigkeit geschrieben. Die beiden Wege dieser zwei Leute fand ich interessant. Der eine, Toller, ist politisch wesentlich dezidierter, im Krieg Pazifist geworden, und hat dann als Revolutionär irgendwann eingesehen: Okay, man hätte vielleicht doch Opfer bringen müssen, weil du kannst die Revolution sonst nicht durchsetzen. Das ist schon krass, und Toller ist ja daran auch für sich gescheitert und hat sich irgendwann umgebracht. Und dann jemand wie Oskar Maria Graf, der aus einem sehr autoritären Umfeld kommt und irgendwann, wie er schreibt: „als das Blut brach“, meinte „ich habe es nicht mehr ausgehalten“, und sich anarchistisch politisiert hat. Das fand ich schon sehr aufregend: Der eine, der über eine fast moralische Ernsthaftigkeit an die Dinge herangeht, und der andere, der einfach nur meint „Hey, was ist los?“ und „Ich bin dabei, wenn was losgeht!“. Da sieht man, wie verschieden solche Dinge laufen können. Gerade in der Räterepublik war das Spannende, welche Rolle unterschiedliche Lebensmodelle in der Gesellschaft spielen können. Jeden Abend stand da jemand in einem großen Bierkeller und hat ein anderes Lebensmodell behauptet, und jedes war irgendwie eine Richtung, die man hätte wirklich einschlagen können – was ja heute sozusagen undenkbar ist. Heute greift man so im Kleinen herum und kann das trotzdem kaum fassen, man kann kaum Hebel ansetzen. Und man muss ja auch zugeben, wie das mit Psychologie zusammenhängt: mit einem Werdegang, mit einer Herkunft, mit einer Prägung und so weiter, und eben mit dem Sozialisieren von Werdegängen. Oder auch wirklich oft mit etwas sehr Subjektivem, also mit welcher Stärke gehe ich da ran, was kann ich da leisten und welche Ängste drücken sich da aus. Das darf man einfach nie ausblenden, glaube ich.

TG: Das Interessanteste an Toller ist, dass er es irgendwie gewusst hat… Seine Einschätzung war ja richtig, dass man das nicht wuppen6 konnte, diese Räterepublik. Aber es war eben so, dass die Arbeiter in München und Augsburg gerade gesagt haben „Wir machen jetzt aber Revolution!“. Und Toller hat dann gesagt „Ja, okay. Das ist das erste Mal, dass die Arbeiter aufstehen – dann machen wir das. Auch wenn wir eine Niederlage einstecken, wir müssen den historischen Moment nutzen“. Das hat mich immer total fasziniert.

Vielen Dank für das Interview!

Anmerkungen
1 Übriggebliebene Ausgereifte Haltungen, Dokumentarfilm von Peter Ott, erschienen auf der Doppel-DVD Die Goldenen Zitronen Material (Buback/Indigo 2008).
2 Robert Kurz ist Journalist, Autor des Schwarzbuch Kapitalismus und Mitbegründer von Exit! Krise und Kritik der Warengesellschaft.
3Im Rahmen der Wiener Festwochen 2009 realisierte Schorsch Kamerun Bei aller Vorsicht!, einen als Performance inszenierten „Sicherheitsrundgang“ durch den zweiten Wiener Gemeindebezirk.
4 Oskar Maria Graf: Wir sind Gefangene. Ein Bekenntnis, München 1981.
5 Ernst Toller: Eine Jugend in Deutschland, Reinbek 1978.
6 Wuppen: etwas Schweres im Handumdrehen erledigen.

Für ein Drittes Kino
1969 unternahmen die argentinischen Filmemacher Fernando E. Solanas und Octavio Getino den Versuch, das Medium des Films für den antikolonialen Kampf in Dienst zu nehmen und forderten ein eigenständiges Kino der Dritten Welt. Jenseits von Hollywood sollte es verortet sein, aber auch jenseits des mit der europäischen Linken assoziierten „Autorenfilms“, selbst wenn sie strategischen Allianzen mit den politisch radikalsten unter dessen Vertretern nicht grundsätzlich abgeneigt waren. Das Manifest, worin diese Forderungen laut wurden, trägt den Titel Hacia un tercer cine¹¹, für ein Drittes Kino. Für ein Kino, das in enger Verschränkung mit den sozialen Bewegungen in Lateinamerika, Afrika und Asien gegen die Herrschaft des Neokolonialismus und für eine Internationale der Peripherie – die „Trikontinentale“, wie sie auf der legendären antiimperialistischen Konferenz von Havanna im Jahr 1966 getauft wurde – kämpfen sollte. Solanas und Getinos Manifest eröffnet mit einer Anklage der westlichen Filmindustrien, unter deren Einfluss die Bezeichnung „Film“ zu einem Synonym für Spektakel und Unterhaltung verkommen sei. Im schlimmsten Fall stehe das Kino der Vereinigten Staaten und Europas, als kaum verhohlene Interessensvertretung der Studiomagnaten, für eine ahistorische Mystifizierung der herrschenden Zustände, im besten Fall gebe es ein mut- und auswegloses Zeugnis von sozialer Ungerechtigkeit und der Zersetzung bürgerlicher Werte. Vieles von dem, was Solanas und Getino den westlichen Kinematografien ankreiden, klingt wie eine Popularisierung von Guy Debords Thesen zur „Gesellschaft des Spektakels“¹² in seinem gleichnamigen Buch, das zwei Jahre vor ihrem Manifest veröffentlicht worden war: Als fetischisiertes Spektakel, das sich verselbstständigt und an die Stelle lebendiger Erfahrung gesetzt hätte, behinderten das Hollywoodkino und seine Nachahmer die Bewusstwerdung der verblendeten Massen. Vor dem Hintergrund dieser Diagnose wird die Aufgabe, die sich für trikontinentale FilmemacherInnen stellt, als zweischneidige beschrieben. Neben der Erfindung emanzipatorischer Bildpraxen steht die Zerstörung jener Bilder auf der Agenda, die sich die kapitalistischen Unterhaltungsfabriken von der Dritten Welt gemacht haben und immer noch machen.
Die Kritik der Autoren richtet sich aber auch gegen all jene, die der Möglichkeit eines revolutionären Kinos wenig Chancen einräumen, bevor nicht sämtliche Produktionsmittel, auch jene zur Herstellung von Filmen, im Gefolge eines revolutionären Umsturzes enteignet und vergesellschaftet worden sind. Obwohl dieser Einwand auf solidem marxistischem Boden stand, verwerfen ihn Solanas und Getino mit der Begründung, er erkläre die eingeschliffenen Produktions-, Distributions- und Vorführbedingungen Hollywoods zum Vorbild. Diese seien, genauso wie die Filme selbst, zur Gänze auf die Interessen der US-amerikanischen Bourgeoisie abgestellt, weswegen für alle diese Bereiche neue Formen gefunden werden müssten.
Wie ist das zu verstehen? Die Vorstellung, dass Filme aus Hollywood inhaltlich oder ihrer Form nach einer bestimmten Ideologie zuarbeiten, ist recht geläufig. Solanas und Getino scheinen jedoch etwas anderes, oder genauer: mehr als das im Sinn zu haben: „Die Machtergreifung einer mechanistischen Vorstellung von Kino, wonach abgeschlossene Strukturen, die auf der Leinwand geboren werden und sterben, bei standardisierter Länge in einem großen Lichtspieltheater abgespult werden, führte zur Absorption von Formen des bürgerlichen Weltbilds, die in der Tradition der Kunst des 19. Jahrhunderts wurzeln: Der Mensch gilt ausschließlich als passives und konsumierendes Objekt. Anstatt Geschichte zu erkennen und zu verstehen, kann er sie nur auffassen, kontemplieren, durchlaufen, erdulden.“ Um gegen die der Film- und Kinotechnik innewohnenden bürgerlichen Anschauungsformen etwas auszurichten, müssten folglich nicht nur andere Filme entworfen werden, sondern auch eine andere, stärker involvierende und aktivierende Einrahmung ihrer Präsentation.
Ähnliches gelte für den angrenzenden Bereich der Distribution. Die Versuche europäischer AutorenfilmerInnen, am Rand der kommerziellen Filmindustrien ein Auskommen zu finden und sich zumindest teilweise auf deren Verleihstrukturen einzulassen, wären in eine Sackgasse gemündet. Von diesem Modell müssten sich die VertreterInnen eines Dritten Kinos daher emanzipieren, um in enger Zusammenarbeit mit ihrem Publikum eigenständige, noch im Falle staatlicher Repression tragfähige Netzwerke aufzubauen. Dies kam oft dem Weg in den Untergrund gleich.

Die Guerilla als Arbeitsweise
Ermöglicht wurde die Emanzipation von den bestehenden, vertikal integrierten¹³ Filmindustrien von einem Innovationssprung in der Filmkamera- und Projektortechnik. Der technologische Fortschritt hatte immer kleinere, einfacher handhabbare und zudem günstigere Bild- und Tonaufnahmegeräte hervorgebracht, wodurch der Umgang mit Film eine ungekannte Demokratisierung – oder, wie es im zeitgenössischen Jargon hieß: „Entmystifizierung“¹⁴ – erfuhr.
Solanas und Getino versprechen sich von dieser Umwälzung der Produktionsmittel zudem eine neue Arbeitsweise, deren Stoßrichtung sich in der Empfehlung andeutet, die „Kamera als Gewehr“¹⁵ einzusetzen. Anhand dieser Metapher wollen sie die Praxis des Dritten Kinos an die Kampfstrategie der Guerilla anschließen: „Die Kamera ist der unerschöpfliche Enteigner von Bild-Waffen, der Projektor ein Geschütz, das 24 Bilder in der Sekunde feuert.“¹⁶ Mit dieser kruden Analogie ist im Wesentlichen eine bestimmte Arbeitsweise im Kollektiv angesprochen, worin jedes Mitglied mit der Gesamtheit des verwendeten Equipments und allen Funktionen hinreichend vertraut und mithin austauschbar ist; worin planerische Detailversessenheit, Disziplin und ein rasches Arbeitstempo vorherrschen; worin alle Beteiligten sich bereit erklären, auf Komfort, alte Gewohnheiten und „dieses ganze Klima der Normalität, wohinter sich der alltägliche Kriegszustand verbirgt“¹⁷, Verzicht zu leisten.
Das Projekt des Dritten Kinos ist also von Anbeginn als ein ganzheitliches angelegt: Nicht nur die Filme selbst, sondern auch die angrenzenden Bereiche der Produktion, Distribution und Vorführung sollten revolutioniert werden.

Die Dekolonisation der Kultur
Trotz des recht martialischen Gleichnisses von Film und Gewehr lassen Solanas und Getino darin, wie sie das Verhältnis von (Film-)Kunst zu Politik bestimmen, einigen Freiraum. Die Polarität der beiden sei von der herrschenden Klasse als universell gesetzt und müsse, zugunsten der Einheit von Politik und Kunst, in Richtung einer „Überblendung des Ästhetischen mit dem Leben der Gesellschaft“¹⁸ Überwunden werden. Eine wahre Kunst des Volkes erschöpfe sich nie im ästhetischen Gehalt ihrer Erzeugnisse, sondern sei immer auch eine Kunst für das Volk, in seinem politischen Interesse. Gleichzeitig warnen die Autoren des Manifests vor einer allzu pragmatischen Kunstauffassung. Direkte Agitation und Intervention in politische Auseinandersetzungen hätten ebenso ihren Platz wie solche Ansätze, die, ungleich weniger handlungsorientiert, auf die Bildung politischen Bewusstseins zielen. Im Anschluss an Fanons Analyse des Verhältnisses von Kolonisatoren und Kolonisierten, die von Marx’ Frühschriften und Freuds Psychoanalyse informiert ist, brechen Solanas und Getino die Zielsetzung des Dritten Kinos immer wieder auf die Ebene des Individuums herunter. Hier geht es um die Erlangung einer befreiten, unentfremdeten Persönlichkeit, die zugleich an der kollektiven Subjektivität des Volkes Anteil hat. Wer so denkt, wird geneigt sein, der „Dekolonisation der Kultur“¹⁹ einen ebenso hohen Stellenwert einzuräumen wie etwa dem Streben nach politischer oder wirtschaftlicher Unabhängigkeit.
Für den Kampf gegen das wirtschaftsliberale, vom Militär eingesetzte Regime in ihrem Heimatland Argentinien, das sich bis zu den Unruhen in Cordoba 1969 im Amt halten konnte, konstatieren die Autoren sogar eine Vorrangstellung des Kulturellen, insofern die Abhängigkeit vom neokolonialen Hegemon USA in diesem Fall nicht primär mit Hilfe polizeilicher und/oder militärischer Gewalt aufrecht erhalten werde, sondern zur Konsolidierung des Status quo auf die tatkräftige Unterstützung der einheimischen Intelligenzija – in Schulen, Universitäten und Redaktionsräumen – baue. Dem Kino als derjenigen Kunstform, die im Weltmaßstab die größten Zuschauermassen auf sich zu konzentrieren vermochte, musste bei dieser strategischen Schwerpunktsetzung eine herausragende Rolle zufallen.

Ästhetische Offenheit
Was die Grundlegung eines Formenkanons und also die textuelle Ebene der Filme selbst betrifft, hält sich Solanas und Getinos Manifest auffällig bedeckt – solange die Filme nur das unklare Kriterium der „Militanz“ erfüllen: „Filmische Pamphlete, didaktische Filme, Reportagen, Essayfilme, Filme, die Zeugnis ablegen – alle militanten Formen des Ausdrucks sind zulässig, und es wäre absurd, ihnen gemeinsame ästhetische Arbeitsnormen zugrunde legen zu wollen.“²⁰ An einer Stelle gehen die Autoren so weit, sogar bestimmte Ausprägungen des Experimentalfilms in ihre Definition aufzunehmen. Nur soviel lassen sie durchblicken: Wer sich in der Hoffnung, beim einfachen Volk auf größeres Verständnis zu stoßen, auf narrative oder formale Vereinfachung einlässt, gilt ihnen als Populist. Worauf es vielmehr ankomme, sei die Sache, in deren Dienst sich ein Film stellt. Wenn diese nur an die Erfahrung und Lebenswelt der ZuschauerInnen anknüpft, müsse sich niemand sorgen, unverstanden zu bleiben.
Ein weiterer Anstoß für den Widerwillen der Autoren, sich in formalästhetischer Hinsicht festzulegen, sind die großen Unterschiede zwischen den einzelnen Ländern und Regionen des Trikont: „Die Differenzen zwischen den Befreiungskämpfen verunmöglichen die Festschreibung universeller Normen.“²¹
In einem deutlichen Spannungsverhältnis zu diesem Bekenntnis zu lokaler Spezifik steht Solanas und Getinos Hoffnung, das Dritte Kino möge zur Internationalisierung der trikontinentalen Unabhängigkeitsbewegungen beitragen: Als technisch reproduzierbares Medium, das ob seiner Visualität, die Bildungshürde der Schrift und sprachliche Barrieren im Allgemeinen zu überwinden vermag, sollte dem Film die Aufgabe zukommen, der von westlicher Seite vorangetriebenen „Balkanisierung“²² ein für allemal abzuhelfen.
Das Problematische am Begriff des Dritten Kinos liegt in diesem Spannungsverhältnis zwischen lokaler Spezifik und Internationalisierung. So vereint das Dritte Kino eine Vielzahl heterogener Praktiken unter seinem konzeptuellen Deckmantel. Solanas und Getino sind sich der Problematik durchaus bewusst. Ihre Antwort: Das „Dritte Kino“ ist ein Kampfbegriff, den es nötigenfalls der schlechten Wirklichkeit entgegenzustellen gilt: „Unsere Zeit ist eine Zeit [...] der prozessualen Werke – unfertige, unordentliche, gewalttätige Werke, angefertigt mit der Kamera in der einen Hand und mit einem Stein in der anderen. Solche Werke lassen sich nicht am Maß der tradierten theoretischen und kritischen Kanons messen. Die Idee unserer Filmtheorie und unserer Filmkritik wird durch die enthemmende Praxis des Experiments zum Leben erweckt werden.“²³

Schauen, Sprechen, Handeln
Wurde die Bezeichnung des Dritten Kinos zunächst vornehmlich als Etikett für den Aufbruch diverser lateinamerikanischer Nationalkinematografien gebraucht, hat sie sich in den 60 Jahren seit der Veröffentlichung des Manifests Hacia un tercer cine zum ausfransenden Sammelbegriff räumlich und zeitlich weit auseinander liegender Film- und Kinokulturen gemausert. Dennoch lässt sich ihr gemeinsamer Nenner zumindest näherungsweise angeben: Gemeint sind politische Kinematografien aus Lateinamerika, Afrika und Asien während der langen 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, wobei „politisch“ nicht mehr aber auch nicht weniger heißt, als dass die angesprochenen Filme und ihre AutorInnen bzw. AutorInnenkollektive in einem engen, irgendwo zwischen Dialog und Gleichmarsch angesiedelten Zusammenhang mit den sozialen Bewegungen in den Ländern der Dritten Welt standen. Soweit jedenfalls die hier vorgeschlagene Minimaldefinition, die unter TheoretikerInnen des Dritten Kinos jedoch keineswegs unwidersprochen bleibt.²⁴
Nachdem das Dritte Kino versuchsweise definiert und die ihm anhaftenden Probleme zur Sprache gebracht worden sind, ist es nun an der Zeit für einen Streifzug durchs Dickicht seiner mannigfaltigen Ausprägungen – ausgehend von jenen Filmen, die sich in der Zwischenzeit zu einer Art Kanon verdichtet haben, zu den Ränder dieses Kanons und darüber hinaus, in die Gegenwart des Weltkinos, das sich zwar in den seltensten Fällen ausdrücklich auf das Dritte Kino beruft, aber dennoch über vielfältige Verbindungslinien mit ihm in Beziehung steht.
Im Eingang steht ein Film, der den Forderungen von Solanas und Getino eigentlich auf ganzer Linie entsprechen sollte, haben sie doch selbst Regie geführt. Ihr episch angelegter Dokumentarfilm La hora de los hornos (Die Stunde der Hochöfen, 1968) gilt als klassischer Ort eines agitatorischen Kinos, das sein Publikum direkt anspricht und zu politischer Aktion drängt. In Pesaro uraufgeführt, in Argentinien dagegen bis zur Abdankung des vom Militär eingesetzten Präsidenten Alejandro Lanusse nur im Untergrund gezeigt, entwirft das in fast dreijähriger Arbeit entstandene Erstlingswerk der Gruppe Cine liberación eine politische Geschichte Argentiniens seit der Unabhängigkeit. Der erste Teil skizziert eine Anatomie des Neokolonialismus und seiner gewaltsamen Ausdrucksformen im lateinamerikanischen Alltag, der zweite rekonstruiert anhand einer Montage aus vorgefundenem Material und eigens gedrehten Interviews mit VertreterInnen der Gewerkschaft, ArbeiterInnen und StudentInnen das Fortwirken kolonialer Strukturen bis zum Sturz Pérons 1955. Zuletzt findet der Film eine klare Antwort, wie der zunehmenden politischen Eskalation zu begegnen sei: Mit bewaffnetem Widerstand und Solidarität unter den Völkern der Dritten Welt. Überraschender als die Botschaft ist die Art ihrer Übermittlung. Diese kann, ganz ohne Übertreibung, als regelrechte Selbstaufhebung des Films beschrieben werden: Zwischen den einzelnen Segmenten werden als Diskussionsanstoß Passagen aus Fanon, Guevara, Amílcar Cabral u.a. eingeblendet. Jedes Kapitel endet mit einem Fragenkatalog, in der Pause zwischen zwei Kapiteln soll der Projektor heruntergefahren und das Saallicht eingeschaltet werden, um das Publikum aus dem Modus der Betrachtung in jenen der angeregten Debatte zu überführen. Doch damit nicht genug. Bevor sich der Vorhang zum letzten Mal senkt, tritt eine unumwundene Aufforderung an die Stelle der zur Reflexion anhaltenden Zitattafeln: Schaut nicht länger zu, verlasst sofort den Saal und werdet endlich zu Sprechenden, zu Handelnden!
Es liegt nahe, La hora de los hornos als idealtypische Verwirklichung von Solanas und Getinos Projekt eines Dritten Kinos aufzufassen. Was diese intuitive Lesart aber übersieht, ist die ausdrückliche Offenheit des Manifests: Der agitatorische Ansatz mochte den argentinischen Verhältnissen angemessen sein, Ansprüche auf universelle Gültigkeit hatten seine Macher jedoch nicht im Sinn. So findet sich im Einzugsgebiet des Dritten Kinos eine Fülle von Filmen, die ihren politischen Anspruch nicht am Revers tragen; in denen sich das Politische nicht direkt, sondern über Umwege vermittelt. Die Spannbreite des Dritten Kinos reicht von Agitprop zu zurückhaltender Beobachtung und reflexiver Selbstkritik, von dokumentarischen Formen zu generischen Spielfilmen, von Ästhetiken der Kargheit und des Mangels zu überschwänglicher Experimentierfreude, vom Streben nach kultureller Eigenständigkeit zur ironischen Anverwandlung westlicher Einflüsse.
Im Lateinamerika der langen 1960er Jahre finden sich jene Filme, die dem Ansatz von Solanas und Getino am nächsten stehen. Aus Platzgründen, und weil das Dritte Kino aus Argentinien, Brasilien, Kuba u.a. wesentlich öfter Gegenstand gelehrter Betrachtung und der Vermittlungsarbeit an europäischen Kinematheken ist als jenes aus Afrika und Asien, sei an dieser Stelle nur ein weiterer lateinamerikanischer Regisseur erwähnt: Der Bolivianer Jorge Sanjinés, der gemeinsam mit dem von ihm begründeten Ukamau-Filmkollektiv an einem Kino „junto al pueblo“, mit dem Volk²⁵ arbeitete. Alle Arbeitsschritte – von der Abfassung des Drehbuchs bis zur Vorführung in Wanderkinos – erfolgten in enger Kooperation mit der indigenen Landbevölkerung im bolivianisch-peruanischen Grenzland, als deren Werkzeug Sanjinés sich und seine MitstreiterInnen sah. Das Resultat ihrer Bemühungen sind einige der am konsequentesten antiindividualistischen Filme seit Sergej Eisenstein, darunter El enemigo principal (Der Hauptfeind) von 1973. Darin setzt sich eine indigene Dorfgemeinschaft gegen ihren brutalen Grundherren zur Wehr, der sie in einem der Leibeigenschaft ähnlichen Zustand hält. Erst die Ankunft einer Gruppe von Guerilleros, die den LandarbeiterInnen erklären, was es mit dem antiimperialistischen Kampf auf sich hat, schafft die nötigen Organisationsstrukturen für den bewaffneten Widerstand und die Verurteilung des Großgrundbesitzers durch ein Guerillatribunal am Ende des Films.
Die Dorfgemeinschaft tritt fast immer als Kollektiv ins Bild und handelt auch als solches. Sobald sich Einzelne aus der Gruppe lösen, schwächt das die Stoßkraft ihrer Aktion, etwa zu Beginn des Films, als sie ihren Ausbeuter der Justiz überantworten will. Der korrupte Dorfrichter, der mit dem Großgrundbesitzer unter einer Decke steckt, weist die Indios an, VertreterInnen aus ihrer Mitte zu ernennen, um in einem Gerichtsverfahren für ihre Brüder und Schwestern zu sprechen. Zunächst verweigert sich die Dorfgemeinschaft dieser Stellvertretungslogik. Die erste Begegnung mit dem Richter wird zur Veranschaulichung des prinzipiellen Unvernehmens zwischen bürgerlichem Individuum und quasi-proletarischem Kollektiv: Während die Menge auf akustischer Ebene in ein Durcheinander unverständlicher Stimmen zerfällt, verbinden sich die Stimmen im Bild der vereint gestikulierenden Indios zum organischen Ausdruck der Vielen.

Filme aus Zigarettenstummeln
Auch im postkolonialen Afrika finden sich Filme und FilmemacherInnen, die mit der Utopie des Dritten Kinos in Verbindung stehen. Zum Beispiel der senegalesische Film Borom Sarret von 1962, der Ousmane Sembènes Ruf als Vater des afrikanischen Kinos begründete und seither oft als Maßstab herbeizitiert wird, an dem sich andere afrikanische Filme der 1960er und 70er Jahre zu messen hätten. Dafür gibt es gute Gründe: Borom Sarret ist, da sind sich die ChronistInnen einig²⁶, in einem bestimmten Sinn der erste afrikanische Film aller Zeiten. Soll heißen: Der erste von einem schwarzen afrikanischen Regisseur auf afrikanischem Boden realisierte Film in der Geschichte des Mediums.
Sembènes unangefochtener Status als Gründervater rührt nicht nur daher, dass es sich bei Borom Sarret um eine Pionierleistung handelte, sondern hat auch und vor allem damit zu tun, dass sein erster Film eine Erzählweise vorgab, die für viele afrikanische FilmemacherInnen in seiner Nachfolge verbindlich werden sollte: Sozialer Realismus, gepaart mit dem dramaturgischen Muster des Stationendramas, worin es einen (meist männlichen) Protagonisten von einer episodischen Begegnung zur nächsten verschlägt. Die Personen, die er auf dieser Reise trifft, erscheinen zwar zunächst oft „wie aus dem Leben gegriffen“, geben sich in Momenten forcierter Zeichenhaftigkeit jedoch zugleich als allegorische Kippfiguren der postkolonialen Gesellschaft zu erkennen. Im Fall von Borom Sarret ist der Held ein etwas grantiger, aber im Grunde sympathischer Kutscher, der auf seinen Fuhren durch Dakar den unterschiedlichen Gesichtern der Stadt begegnet. Als er sich dem Verbot widersetzt, mit dem Karren die Grenze zum Verwaltungsdistrikt zu überqueren, wird er von einem Polizisten angehalten und sein Gefährt konfisziert. Der Auftritt und das Gebaren des Polizisten ergeben sich lückenlos aus der realistisch grundierten Handlungslogik. Bis zu dem Punkt, da er als Individuum in den Hintergrund tritt, während sein extrem untersichtig gefilmter Stiefel zu einem überdeutlichen Symbol für die Kontinuität der Gewalt – von der kolonialen in die postkoloniale Ära – anwächst.
Sembène konnte bereits einigen Erfolg als Romancier verbuchen, bevor er sich dem Film als neuem Ausdrucksmedium zuwandte. Er selbst erklärte diesen folgenreichen Schritt mit dem weit verbreiteten Analphabetismus seiner Landsleute: „Ich denke, dass das Kino kulturell bedeutsamer ist, und für uns Afrikaner von absoluter Notwendigkeit. Denn es gibt eine Sache, die man den afrikanischen Massen nicht wegnehmen kann, und das ist, etwas gesehen zu haben.“²⁷ Dass Sehen für Sembène eine andere Form von Evidenz schafft als Lesen, macht ein Ausspruch deutlich, den er dem Kutscher von Borom Sarret in den Mund legt. Dieser sagt, mit Blick auf die nationale Bourgeoisie des postkolonialen Senegal: „Ils savent lire, et ils savent mentir“, sie können lesen und sie können lügen.
Was längst nicht bedeutet, dass Bilder nicht auch lügen könnten. Im Gegenteil begegnete Sembène auch dem Kino stets mit großer Skepsis. Hatte es sich nicht in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Komplizen kolonialer Herrschaft gemacht und – was für ihn noch schwerer wog – die mündlichen Erzählkulturen seiner Vorfahren überdeckt und so den Zugang zur eigenen Geschichte versperrt? So kämpfte Sembène Zeit seines Lebens gegen die Beherrschung des afrikanischen Filmverleihs durch US-amerikanische und europäische Distributoren, die den Markt mit B-Filmen überschwemmten. Auch sein Plädoyer für die mégotage, eine Produktionsweise, die aus Knappheit die Tugend kultureller Eigenständigkeit macht, ist vor diesem Hintergrund zu verstehen; mégotage, weil die meisten afrikanischen FilmemacherInnen darauf angewiesen waren, mit den übrig gebliebenen mégots, den Zigarettenstummeln ausländischer Produktionen, zu arbeiten.
Djibril Diop Mambétys Badou Boy von 1970 knüpft augenscheinlich an die von Sembène begründete Traditionslinie eines allegorisch zugespitzten und womöglich didaktischen, sozialen Realismus an. Aber er verpasst dieser Steilvorlage
eine entscheidende Wendung ins Anarchische: Aus dem Kutscher wird ein kleiner Junge, aus der Kutsche ein Bus, aus dem zielvollen Ernst des Brotberufs der Spaß einer wilden, ungerichteten Verfolgungsjagd. Wie in Borom Sarret tritt auch hier ein Polizist als Repräsentant der Obrigkeit auf, die dem Helden aus einfachen Verhältnissen das Leben schwer macht; mit dem entscheidenden Unterschied, dass der gewitzte Badou Boy seinem Verfolger immer um eine Nasenlänge voraus ist.
Auf der Folie der überlieferten Geschichte des frühen afrikanischen Kinos, die sich an der Leitfigur Sembène orientiert, erscheint Badou Boy zwar als ein Ausreißer, jedoch als einer, der immerhin am Figurenrepertoire und am dramaturgischen Strickmuster des kanonischen Korpus teilhat. Eine ganze Reihe von Kleinoden des frühen afrikanischen Kinos, die erst kürzlich wieder in Archiven aufgetaucht sind²⁸, versperren sich noch stärker gegen die herkömmlichen Zuordnungen und rücken auch Badou Boy in ein anderes Licht.
Zum Beispiel Safi Fayes Kaddu Beykatt (Lettre Paysanne, 1975). Abstoßungspunkt ist der viel kritisierte ethnografische Film europäischer Machart, mit seinem sezierenden, Stereotypen festschreibenden „Insektenforscherblick“.²⁹ Aber die Regisseurin Safi Faye verwirft diese filmische Gattung nicht einfach, sondern versucht sich an einer behutsamen Umkehrung des ethnografischen Paradigmas, die darauf abhebt, die Dargestellten an ihrer Darstellung zu beteiligen.
Safi Faye nahm Anfang der 1970er Jahre das Studium der Ethnologie an der Pariser Sorbonne auf, um 1975 mit einer Kamera und einem Team von drei Assistenten in ihr Heimatdorf Fad’jal im Süden Senegals zurückzukehren. Wie viele afrikanische Produktionen jener Zeit erhielt das Filmprojekt finanzielle Unterstützung vom französischen Ministère de la Coopération, das aus dem früheren Kolonialministerium hervorgegangen war.
Schon die Dreharbeiten zu Kaddu Beykat waren von Fayes zentralem Anliegen bestimmt, den ethnografischen Zugriff auf den afrikanischen Kontinent einer Revision zu unterziehen. So stand am Anfang zwar das Rudiment einer Geschichte – der junge Landarbeiter Ngor kann wegen der schlechten Ernte den Brautpreis für seine Angebetete Columba nicht entrichten und versucht sein Glück in Dakar –, oft gab Faye aber wenig mehr als ein vages Thema vor und überließ den Ablauf der Szene den DarstellerInnen. In der resultierenden Zurückhaltung verträgt sich Kaddu Beykatt so gar nicht mit jener Vorstellung des frühen afrikanischen Kinos, das in Ousmane Sembène ihren zentralen Bezugspunkt findet. Der Schärfe der Kritik tut diese Zurückhaltung indes keinen Abbruch: Als Ursache für die ländliche Notlage identifiziert der Film die Fortsetzung kolonialer Politik nach Erlangung der Unabhängigkeit unter Präsident Léopold Sédar Senghor; eine Politik, die den Bauern anstelle nachhaltiger Selbstversorgung den monokulturellen Anbau von Cash Crops nahe legte.

Afrikanische Cowboys
Der Filmhistoriker Manthia Diawara hat einmal geschätzt, dass 80 Prozent der afrikanischen Filmproduktion aus den ehemaligen französischen Kolonien stammten.³⁰ Das ist heute, im Zeitalter einer boomenden nigerianischen Videofilmindustrie mit Ausläufern in anderen westafrikanischen Staaten sicher nicht mehr zutreffend. Für die 1960er und 70er Jahre aber müsste man die zahlenmäßige Überlegenheit des frankophonen Filmschaffens wahrscheinlich noch höher ansetzen. Das hat mehrere Gründe, der wichtigste Faktor war aber wahrscheinlich das weit bis in die postkoloniale Ära hinein reichende Bestreben des offiziellen Frankreich, seine Kolonien nicht nur ökonomisch, sondern auch kulturell an sich zu binden. Das nahm seinen Ausgang auf der Schulbank – in den Schulbüchern war die Rede von „Nos ancêtres les gauloises“, von unseren gallischen Vorfahren – und setzte sich bis in die Kinosäle fort. Noch zur Stummfilmzeit machten sich die französischen Kolonisatoren Gedanken, wie Filme für ein afrikanisches Publikum auszusehen hätten, begründeten staatlich gelenkte Produktionsfirmen und förderten den Distributionssektor.
Auf diese Weise war es Frankreich nicht nur möglich, die Filmproduktion seiner afrikanischen Kolonien inhaltlich auf Linie zu bringen, sondern auch den Aufstieg von AfrikanerInnen in verantwortliche Positionen systematisch zu behindern. Auf der legalen Grundlage des 1934 verabschiedeten Décret Laval, wonach jedeR, der/die auf dem Territorium des damaligen Französisch-Westafrika ein kinematografisches Bild oder eine Tonaufnahme herstellen wollte, eine schriftliche Anfrage an den Generalgouverneur der jeweiligen Kolonie richten musste, war es ein Leichtes, diese Vorhaben durchzusetzen. Ein prominentes Opfer des Décret Laval war der Filmemacher Paulin Vieyra aus Benin. Wäre ihm 1955 nicht die Drehgenehmigung in Senegal verwehrt worden, dann gälte heute er und nicht Ousmane Sembène als Gründervater des afrikanischen Kinos. Stattdessen verlegte Vieyra seine Arbeit nach Paris und drehte einen Film über die afrikanische Diaspora an der Seine. Afrique-sur-Seine ist ein Dokument über das Afrika der Ausgewanderten und Ausgestoßenen, das trotz widriger Produktionsbedingungen ein weitaus optimistischeres Bild zeichnet als über zehn Jahre – und etliche Migrationswellen – später Med Hondos verzweifelnder Soleil Ô (1969).
Der in Mauretanien geborene Hondo gelangte über den Umweg des Theaters zum Film. Ähnlich Sembène dachte er dem reproduzierbaren Medium das Potenzial zu, sein Publikum und mithin die gesellschaftliche Relevanz seines künstlerischen Schaffens zu vervielfältigen. Als afrikanischer Migrant im Paris der 1960er Jahre machte Hondo jene Erfahrungen, die in seinem ersten Langfilm Soleil Ô zu einem schmerzvollen, aber befreienden Ausdruck drängen: Der Rassismus im Kleinen wie im (strukturellen) Großen, der den Alltag der afrikanischen Diaspora im Herzen der „Grande Nation“ bestimmte – bedingt und begleitet von ökonomischer und kultureller Marginalisierung –, wird am Fallbeispiel eines jungen Afrikaners veranschaulicht. Sein Leidensweg führt ihn durch ein Paris, wie es selten zu sehen ist. Während zeitgenössische französische Kommentatoren den Film ob seiner überschäumenden Experimentierfreudigkeit in die Nähe des Avantgardefilms rückten, verortet ihn Hondo selbst in der afrikanischen Tradition abschweifenden, mehrschichtigen Erzählens. In der Bezugnahme auf eine als genuin afrikanisch verstandene Tradition spricht sich Hondos erklärtes Ziel aus, mit seinen Filmen ein Gegenwicht zu dem, wie er es selbst nennt, „euroamerikanischen Kino“³¹ zu schaffen. Nur wenn AfrikanerInnen aller Länder die Produktionsmittel zur Gestaltung filmischer Bilder selbst in die Hand bekämen, war der Leser von Karl Marx, Frantz Fanon und Aimé Césaire überzeugt, kann die Befreiung auch vom ideellen Erbe des Kolonialismus gelingen.
Mit der formalen Unabhängigkeit der französischen Kolonien wurden der Décret Laval und die kolonialistische
Kulturpolitik, für die er einstand, zwar obsolet. Ihre Nachwirkungen waren trotzdem zu spüren. Weil AfrikanerInnen der Zugang zu hoch qualifizierten Tätigkeiten wie Kameraführung, Tonaufnahme oder Schnitt versperrt gewesen war, herrschte nun ein eklatanter Mangel an Fachkräften.
Einige wenige gab es aber doch, und dieser Umstand verdankt sich unter anderem der persönlichen Initiative des französischen Ethnografen Jean Rouch. Der hatte – entgegen den Gepflogenheiten – mit der hierarchischen Zuordnung von Sehen und Angesehenwerden gebrochen und einige seiner DarstellerInnen im Gebrauch einer tragbaren 16mm-Kamera angewiesen. Egal, was man von Rouch als Regisseur ethnografischer Filme halten mag³², kommt ihm allemal das Verdienst zu, etlichen Pionieren des afrikanischen Kinos den Weg geebnet zu haben.
Unter seinen SchülerInnen befand sich auch der nigerianische Filmemacher Moustapha Alassane, dessen Erstlingswerk Le retour d’un aventurier (1966) sich fast allen Ordnungsschemata widersetzt, die der kanonischen Geschichte des frühen afrikanischen Kinos zu Gebote stehen. Der Film handelt, wie so viele westafrikanische Filme dieser Zeit, von einem, der auszieht, das Glück zu suchen; als Boy in den Metropolen Afrikas, als Straßenfeger in Paris oder als Soldat im Indochinakrieg. Meist kehren diese jungen Männer, selten auch Frauen, mit leeren Händen in ihre Heimatdörfer zurück. Nicht so in Le retour d’un aventurier. Der Rückkehrer hat von seiner Reise in die Vereinigten Staaten einen Koffer voller Stetson-Hüte, kniehoher Lederstiefel und anderer Western-Versatzstücke mitgebracht und verteilt sie unter seinen Freunden, die sich mit großer Spielfreude Namen wie Jimmy und John und den dazu gehörigen Habitus aneignen. Bald schon geraten die frisch gebackenen Cowboys mit ihren losen Sitten aber in Konflikt mit der gewachsenen Dorfgemeinschaft. Während die Grenzen zwischen Rollenspiel und Ernst verschwimmen, werden die Widersprüche zwischen nigerischer Tradition und westlichen Einflüssen immer handgreiflicher, ihr Ausdruck immer gewalttätiger. Die wirtschaftliche Öffnung und Modernisierung nach Erlangung der Unabhängigkeit bereitete dem Einzug des USamerikanischen Genrekinos den Boden, das gemeinsam mit indischen Produktionen über Jahrzehnte die sporadischen Kinolandschaften Westafrikas dominieren sollte. Da liegt es nur nahe, dass Alassane den Konflikt zwischen nigerischer Tradition und westlicher Moderne auf der Folie des Western entwickelt. Obwohl die jugendlichen Cowboys nur Unheil anrichten, ist der Film weit davon entfernt, antimoderner Reflex zu sein. Allerorten macht sich eine tiefe Ambivalenz gegenüber der Modernisierung bemerkbar, und während die Handlung gegen Ende einen moralisierenden Tonfall anstimmt, widerspricht ihr die Tonspur ganz entschieden, indem sie nigerische und US-amerikanische Musiktraditionen (Country) aufs Versöhnlichste harmonisiert.
Vor dem Hintergrund der Filme von Faye, Hondo und Alassane ergeben sich ganz neue Möglichkeiten der filmgeschichtlichen Kontextualisierung. Mambéty Badou Boy, der vorhin noch als eigenwillige Variation auf Sèmbenes Borom Sarret vorgestellt wurde, wird nun als Repräsentant einer verschütteten, noch zu entdeckenden Tradition des afrikanischen Kinos beschreibbar; einer Tradition, die das Streben nach kultureller Autonomie durch eine – wenngleich vorsichtige und oft reibungsvolle – Aneignung westlicher Einflüsse ersetzt.

Internationalismus vs. Globalisierung
Mit dem explizit revolutionären und internationalistischen Gestus ihres Manifests rannten Solanas und Getino in Lateinamerika offene Türen ein. In den neuen Nationalstaaten auf dem Territorium des ehemaligen Französisch-Westafrika stießen manche ihrer Forderungen – nach der Freilegung eigener kultureller Formen oder nach der Etablierung eines subsistenten Distributionssektors – auf fruchtbaren Boden. Andere dagegen verhallten ungehört: Weitaus zaghafter als sein lateinamerikanisches Gegenstück unternahm das frühe afrikanische Kino den Versuch, die Probleme der nachkolonialen Ära in einen Ländergrenzen oder sogar Kontinente übergreifenden Bezugsrahmen zu setzen. Auch in Asien entpuppte sich die Utopie des Dritten Kinos als nur bedingt anschlussfähig. Zwei konträre Positionen aus den Philippinen der 1970er Jahren sollen dies veranschaulichen.
Nachdem Ferdinand Marcos seine ursprünglich demokratisch legitimierte Präsidentschaft 1972 in eine Militärdiktatur umgewandelt hatte, war an ein im engeren Sinne radikales Filmschaffen – für das ohnehin keine Infrastruktur zur Verfügung gestanden hätte – nicht zu denken. Diejenigen Regisseure, die dennoch den Versuch unternahmen, politische Filme zu drehen, mussten sich auf dem Gebiet des populären Kinos und seiner von Solanas und Getino kritisierten, an Holly- und Bollywood orientierten melodramatischen Form bewegen. Lino Brocka, der vielleicht bedeutendste philippinische Regisseur, betrachtete es als die Aufgabe jedes Künstlers, Stellung zu aktuellen sozialen und politischen Auseinandersetzungen zu beziehen. So beteiligte er sich in den 1980er Jahren mit der von ihm gegründeten Organisation Concerned Artists of the Philippines (CAP) an den bürgerlichen Protesten gegen den Diktator Ferdinand Marcos. Brockas Filme sind geprägt von der Spannung zwischen diesem intervenierenden Gestus einerseits und den Zwängen des Genrekinos, in welchem er Zeit seiner Karriere arbeitete, andererseits.
Kein anderer Film Brockas macht diese Spannung so produktiv wie Insiang (1976), ein Melodram, angesiedelt in den überbevölkerten Slums von Manila. Hier, wo das Zusammenleben auf Zwang beruht, erstickt jeder Versuch, die soziale Zerrissenheit zu überwinden, im Keim, verläuft jede noch so minimale Geste der Solidarität ins Nichts. Der Passionsweg der jungen Insiang führt sie von einer Erniedrigung zur nächsten, die sich, nach Art des klassischen Melodrams, sämtlich auf ihrem ebenmäßig schönen Gesicht abzeichnen. Am Ende des Films steht eine emanzipatorische Abweichung von der generischen Gussform: Wenn die leidende Oberfläche ihres Gesichts sich verhärtet und mit der Welt abgeschlossen hat, wird sich ihr grausamer Zorn nach außen wenden und gegen ihre Peiniger richten.
Noch weiter von der herkömmlichen Auffassung des Dritten Kinos entfernt sich Kidlat Tahimiks Mababangong bangungot (Der parfümierte Albtraum). Schon 1977 bearbeitet er eine geopolitische Konstellation, die sich in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts noch in ihrer Keimform befand, inzwischen aber aus politischen und auch sonstigen Gegenwartsdiagnosen nicht mehr wegzudenken ist: die Globalisierung. Der Regisseur Kidlat Tahimik heißt mit bürgerlichem Name Eric de Guia und arbeitete als Wirtschaftswissenschaftler in den Vereinigten Staaten und Frankreich,bevor er es sich anders überlegte und mit Mababangong bangungot gleichsam im Alleingang das unabhängige philippinische Kino begründete. Tahimik spielt oder parodiert sich selbst, als Bewohner eines kleinen Dorfes, der mit Leib und Seele dem westlichen Fortschrittsglauben verfallen ist. Er ist der Vorsitzende des lokalen Wernher-von-Braun-Fanclubs, lauscht begeistert den Selbstbeweihräucherungen der Vereinigten Staaten auf ihrem Auslandssender „Voice of America“ und ist besessen vom Brückenbauen, das ihm als Metapher für die zunehmende Verbundenheit seines Dorfes mit dem Rest des Globus gilt. Bis Kidlat sich eines Tages auf eine Bildungsreise durch Europa begibt, und dort zu seiner Ernüchterung feststellen muss, dass der technologische Fortschritt wo er hinblickt menschliche Verlierer hervorgebracht hat.
Tahimiks hybride Montage rauschhafter Bilder und Töne, die mit minimalem Budget auf 8mm gedreht wurde, bricht mit allem, wofür die philippinische Filmindustrie bis heute steht. Deren standardisierten Melodramen setzt Tahimik seinen eigenen Entwurf von Kino als einem gleichzeitig persönlichen und hoch politischen Medium entgegen. Auf den ersten Blick steht der Film damit dem Kanon des Dritten Kinos wieder sehr nahe. Freilich scheint sich in Tahimiks Ästhetik, in der das Lokale ohne (vor allem nationalstaatliche) Vermittlungsinstanzen mit dem Globalen konfrontiert wird, ein grundsätzlich anderer Politikbegriff zu verbergen als in den übrigen Filmen des Dritten Kinos, die selten ganz ohne Kategorien wie „Nation“ oder „Volk“ auskommen. Mababangong bangungot partizipiert dabei weniger an der postkolonialen Internationalisierungsrhetorik, als dass er seinen eigenen problematischen Adressierungsmodus reflektiert: Ein Film wie dieser kann nicht mehr in mobilisierender Absicht zu einer auch nur halbwegs kohärent gedachten Öffentlichkeit sprechen. Stattdessen richtet er sich an jeden und niemand und im Zweifelsfall vor allem an westliche Filmfestivals.

Das Erbe des Dritten Kinos?
Wer die hier vorgestellten Filme, von Solanas und Getinos La hora de los hornos bis zu Tahimiks Mababangong bangungot, ungeachtet ihrer großen Unterschiede unter ein und demselben Banner versammelt, nimmt sich zwar die Möglichkeit, den Begriff des Dritten Kinos zur präzisen Bestimmung einer politischen Ästhetik zu gebrauchen, kann ihn dafür aber als reichen Fundus an Formen und Ideen zu einer politischen Bildpraxis im umfassenden Wortsinn auffassen. Nicht nur die Form der Bilder selbst steht dann auf dem Spiel, sondern auch wie sie gemacht, verteilt und gezeigt werden.
Aus diesem Fundus schöpfen auch die heutigen Kinematografien aus den Ländern der ehemaligen Dritten Welt, auch wenn sie in den allerwenigsten Fällen ausdrücklich beanspruchen, das Projekt des Dritten Kinos zu beerben oder weiterzuführen.
Auch wenn der ins Okkulte gewendete Antikapitalismus nigerianischer Videofilme nur noch wenig mit der aufgeklärten Gesellschaftskritik bei Ousmane Sembène und anderen VertreterInnen des frühen afrikanischen Kinos zu tun hat, machte der Aufstieg „Nollywoods“ zumindest Sembènes Traum von einem wirtschaftlich autonomen Filmschaffen von AfrikanerInnen für AfrikanerInnen wahr. Mit einer Einschränkung jedoch: Die Kehrseite dieser ökonomischen Unabhängigkeit ist nicht anderes als die Abhängigkeit von der Ökonomie: Der erste veritable Blockbuster aus diesem Produktionszusammenhang ist Chris Obi Rapus Living in Bondage (Nigeria, 1992). Nur wenige Wochen nach ihrer Veröffentlichung „straight to video“ hatte sich die moralische Erzählung um einen jungen Igbo, der seine Frau opfert, um an Wohlstand und einen Nissan Pathfinder zu gelangen, über 500 000 mal verkauft. Von diesem Erfolg angespornt, investierten findige Geschäftleute in ähnlich geartete Filmprojekte und legten so den ökonomischen wie generischen Grundstein zur nigerianischen Videofilmindustrie, die seither zum zweitgrößten Arbeitgeber des Landes avancierte.³³
Ein anderes Beispiel, das in mehrerlei Hinsicht auf das Dritte Kino bezogen werden kann, ist das von der Volksrepublik China sowie der Europäischen Union bezuschusste und vom Dokumentarfilmregisseur Wu Wenguang koordinierte Mammutprojekt Chinese Villagers Documentary Project, das in den letzten Jahren auf kleinen Festivals und im Internet³⁴ Furore gemacht hat. Zehn DorfbewohnerInnen aus allen Teilen Chinas, über deren Auswahl eine offene Ausschreibung entschied, wurden mit digitalen Videokameras ausgestattet. Bestand ihre Zielsetzung ursprünglich darin, die basisdemokratische Direktwahl der Dorfverwaltung zu dokumentieren, hat sich das Projekt inzwischen zu einem umfassenden Selbstporträt im Format der Langzeitbeobachtung ausgewachsen: Die nebenberuflichen FilmemacherInnen, die alle auch einem oft landwirtschaftlichen Brotberuf nachgehen, wollten einfach nicht mehr davon lassen, die Bedingungen ihres Lebens mit Hilfe der digitalen Aufzeichnung zu verdoppeln und so zu thematisieren.³⁵
Wenn das Dritte Kino nicht nur eine Vergangenheit, sondern auch eine Gegenwart und Zukunft haben sollte, so wird sich diese wahrscheinlich nicht mehr auf Celluloid, sondern im entgrenzten Reich des digitalen Laufbilds abspielen.

Mit Dank an Lukas Foerster

Nikolaus Perneczky ist einer der KuratorInnen der Filmreihe Revolutionen aus dem Off. Eine Retrospektive des Dritten Kinos im Aufbruch, die vom 18. April bis zum 27. Mai 2009 im Zeughauskino Berlin gezeigt wurde.

Anmerkungen
1 Zur geopolitischen Periodisierung der 1960er Jahre vgl. Kastner, Jens und David Mayer: Zur Einführung; In: Kastner, Jens und David Mayer, Weltwende 1968? Ein Jahr aus globalgeschichtlicher Perspektive, Wien 2008, S. 11.
2 Sartre, Jean-Paul: Vorwort [1961]; In: Fanon, Frantz: Die Verdammten dieser Erde, Frankfurt am Main 1981, S. 24.
3 Marcuse, Herbert: Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Frankfurt am Main 1989 [1964] (= Ders.: Schriften, Bd. 7), S. 15.
4 Tatsächlich wurde das Aufbegehren etwa der konservativen Nation of Islam oder der linksradikalen Black Panther Party for Self-Defense immer wieder zu den Befreiungskämpfen auf dem afrikanischen Kontinent in
Beziehung gesetzt, und im Umkehrschluss die rassistische Unterdrückung in den USA als quasi kolonialistische gebrandmarkt. Vgl. dazu Scharenberg, Albert: „Die Bürgerrechtsbewegung in den USA“; In: Kastner/Mayer, a.a.O., S. 159-171, und als Zeitzeugnis Pasolini, Pier Paolo: Bürgerkrieg [1966]; In: Ders.: Ketzererfahrungen, München/Wien 1979, S. 179-186.
5 vgl. van der Linden, Marcel: 1968: Das Rätsel der Gleichzeitigkeit; In: Kastner/Mayer, a.a.O., S. 30.
6 Der Fokustheorie zufolge ist es die Aufgabe einer bewaffneten Gruppe entschlossener RevolutionärInnen, die Revolution in die Landbevölkerung „hineinzutragen“.
7 vgl. Hecken, Thomas: 1968. Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik, Bielefeld 2008, S. 55f.
8 vgl. Kalter, Christoph: ’Le monde va de l’avant. Et vous êtes en marge’. Dekolonisierung, Dezentrierung des Westens und Entdeckung der ‚Dritten Welt’ in der radikalen Linken in Frankreich in den 1960er Jahren; In: Archiv für Sozialgeschichte, Bd. 48, Bonn, 2008, S. 99-132.
9 Hecken, a.a.O., S. 52.
10 z.B. Kastner/Mayer, a.a.O.
11 Solanas, Fernando E. und Octavio Getino: Towards a Third Cinema [1969]; In: Nichols, Bill (Hg.): Movies and Methods. An Anthology, Berkeley/Los Angeles/London, 1976, S. 44-64.
12 Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin, 1996 [1967].
13 Als vertikal integriert wird jene Unternehmensstruktur bezeichnet, bei der ein Filmstudio die Sektoren der Produktion, Distribution und Vorführung unter seinem Dach vereint.
14 Solanas/Getino, a.a.O., S. 53f.
15 Ibid., S. 57.
16 Ibid., S. 58.
17 Ibid.
18 Ibid., S. 50; Kursivsetzung im Original.
19 Ibid., S. 47.
20 Ibid., S. 55f.
21 Ibid., S. 56.
22 Ibid., S. 55.
23 Ibid., S. 57.
24 vgl. Pines, Jim und Paul Willemen (Hg.): Questions of Third Cinema, London, 1989; darin finden sich Versuche zu einer Ausweitung des Begriffs ebenso wie solche, denen an der Grundlegung eines ästhetischen Kanons gelegen ist; vgl. auch Guneratne, Anthony und Wimal Dissanayake (Hg.): Rethinking Third Cinema, New York, 2003.
25 vgl. Sanjinés, Jorge und die Ukamau Gruppe (Hg.): Theory and Practice of a Cinema with the People, New York, 1989 [1979].
26 vgl. Gutberlet, Marie-Hélène: Auf Reisen. Afrikanisches Kino, Frankfurt am Main/Basel, 2004, S. 106; vgl. auch Ukadike, Nwachukwu Frank: Black African Cinema. Berkeley, 1994; sowie Murphy, David und Patrick
Williams: Postcolonial African cinema. Ten directors, Manchester/New York, 2007, S. 50.
27 vgl. http://revolutionenausdemoff.de/, unter dem Menüpunkt „Material“ findet sich jenes Interview mit Sembène, aus dem das Zitat entnommen ist.
28 vgl. Bisschoff, Lizelle und David Murphy: Africa’s Lost Classics. Introduction; In: Screen 48:4, Oxford, 2007.
29 Diese Metapher prägte Ousmane Sembène als Vorwurf an den französichen Ethnografen Jean Roch, in deutscher Übersetzung wiederabgerduckt als Rouch, Jean und Ousmane Sembène: „Du schaust uns an, als wären wir Insekten.“ Eine historische Gegenüberstellung zwischen Jean Rouch und
Ousmane Sembène im Jahr 1965; In: Gutberlet, Marie-Hélène und Hans-Peter Metzler (Hg.): Afrikanisches Kino, Bad Honeff, 1997, S. 29-32.
30 vgl. Diawara, Manthia: African Cinema. Politics and Culture, Bloomington, 1992.
31 vgl. Murphy/Williams, a.a.O., S.
32 vgl. Fußnote 30
33 vgl. http://www.guardian.co.uk/film/2007/jul/31/observerfilmmagazine.observerfilmmagazine5.
34 Auf der Website des China Independent Documentary Archive (http://www.cidfa.com) sind sämtliche Filme des Village Documentary Project verfügbar.
35 vgl. Foerster, Lukas: Village Voice; In: Cargo, Nr. 3, Berlin, Herbst
2009, S. 49-52.

Zwei Träume – Die Generallinie und Trümmer des Kaiserreichs

Zwei 1929 produzierte Filme fassen die Dialektik des Träumens im sowjetischen Film exemplarisch ein. Erstens ein Film von „Friedrich Ermler“, ein Pseudonym, das Vladimir Markovich Breslav im Kino und in der Tscheka verwendete. Er war der vielleicht einzige wichtige Regisseur der Zeit, der aus proletarischen Verhältnissen stammte.³ Trümmer des Kaiserreichs⁴ ist eine Art bolschewistischer Rip van Winkle⁵-Geschichte über das plötzliche Erwachen in der neuen Gesellschaft. Die durch einen Schock im Russischen Bürgerkrieg hervorgerufene Amnesie eines Bahnarbeiters verschwindet plötzlich; der Protagonist sieht nun die Sowjetunion von 1928 mit den Augen eines Überbleibsels aus dem Zarenreich. Mit seinem Kreuz und dem Bart eines alten Bauern wandelt er durch eine völlig fremde Welt. Der Film ist eine ungewöhnliche und herausragende Fusion aus psychologischem Realismus und den extremsten filmischen Montage-Experimenten. Ermler war in den späten 1920ern ein enthusiastischer Leser Freuds, und seine Verwendung von Objekten als Auslöser von Erinnerungen führt zu einigen spektakulären Szenen, in denen schnell geschnittene „Intellektuelle Montage“⁶ verwendet wird um das Auftauchen verborgener, schmerzhafter Erinnerungen darzustellen. So etwa wenn eine Zigarettenschachtel und der fliegende Funke einer Maschine das Gedächtnis des Arbeiters plötzlich mit bitteren Bildern aus seiner Vergangenheit durchfluten.

Zeitgenössische Architektur wird als Maß der ungeheuren Geschwindigkeit der Veränderung genutzt. Als er bei seiner Rückkehr den Bahnhof von St. Petersburg – Leningrad – verlässt, sieht der vom Gedächtnisverlust Geplagte einen Arbeiterverein, ein paar neue Wohnhäuser, vor allem aber einen riesigen Komplex von Türmen und Brücken, und fragt schockiert: „Wo ist St. Petersburg? Wer hat hier das Sagen?“ Die Inszenierung der Architektur funktioniert hier ähnlich wie der Gebrauch der Montage als Prozess und Indikator einer zerstörerischen, aber möglicherweise utopischen Beschleunigung. Die Veränderung geschieht mit so hoher Geschwindigkeit, dass die Stadt innerhalb von zehn Jahren nicht wieder zu erkennen ist. Nun wäre es für Ermler am naheliegendsten gewesen, einen schulterklopfenden Propagandafilm zu produzieren, in dem die neue Welt den Protagonisten, dieses Überbleibsel aus dem Kaiserreich, in eine unendlich bessere Gesellschaft assimiliert. Aus den propagandistischen Vorgaben ist hier jedoch ein weitaus dunklerer, ambivalenterer Film entstanden.

Dem Protagonisten wird erzählt, es gäbe keine Chefs mehr und die Leute in St. Petersburg belustigen sich über seine unterwürfigen Manieren, doch passt er sich nach und nach an. Über seinen nunmehr verarmten ehemaligen Chef bekommt er einen Job in einem Vorzeigebetrieb, er rasiert seinen Bart ab, und eine Serie kurzer, ekstatischer Montagesequenzen zeigt das schwindelerregende Tempo und das Ehrfurcht gebietende Ausmaß der Industrialisierung – aber irgend etwas stimmt nicht. Die Arbeiter in der auf Hochglanz polierten Fabrik trinken heimlich Wodka, und immer wieder kehren Bilder der Tyrannen des ancien regime in sein Gedächtnis zurück, wenn er mit den neuen Bürokraten spricht. Als er schließlich seine Frau wieder findet, deren Andenken die ganze Assoziationskette und sein Erwachen zu Beginn ausgelöst hatte, ist sie die Arbeitssklavin eines besonders unangenehmen Parteibürokraten. In diesem wie in anderen Filmen derselben Periode sind die Angriffe auf die neue Staatsmacht noch in akzeptable Formen verpackt, schließlich stellten sich für einige Zeit selbst die StalinistInnen als Feinde der Bürokratie dar. Doch hier wird die Kritik in verstörende, quälende Formen gegossen, wobei der Unterschied zwischen Traum und Realität ständig verschwimmt.

Der andere Traum ist in Sergej Eisensteins am seltensten gesehenen Werk zu finden, Die Generallinie (1929). Der Film ist eine Geschichte der Kollektivierung der Landwirtschaft, ein frühes Essay, dessen Stil später als „Junge trifft Traktor“ populär werden sollte. Die Heldin, Marfa Lapkina – kein Filmstar, sondern eine arme Bäuerin, die sich selbst spielt – ist frustriert von der „Rückständigkeit“ ihres Dorfes, der ewigen Schinderei und dem Konservatismus des Landlebens. Sie schafft es schließlich, die anderen DorfbewohnerInnen zu überreden eine Kooperative zur Milchproduktion zu gründen, und träumt von einer besseren Zukunft. Es folgt eine überwältigend schöne Ode an die Beherrschung der Natur, eine begeisterte Vision der Farm als Fabrik, wo in den weiß getünchten Gebäuden der Kooperative Hühner in kleinen Körben sitzen, Kühe in Reihen nebeneinander stehen und Eier auf Fließbändern transportiert werden. Diese Traumsequenz ist ebenso hell und affirmativ, wie Trümmer des Kaiserreichs schmerzhaft und ambivalent ist. Sie drückt all die Versprechungen der frühen sowjetischen Moderne aus, aus dem Land der Datschen und muzhik-Bauern eine technokratische, tayloristische Utopie aufzubauen. Tatsächlich bedeutete das Erreichen der industriellen Moderne jedoch Nationalismus, die Rückkehr zu den Klassikern und – in Eisensteins nächstem, fast ein Jahrzehnt später fertiggestellten Film, Alexander Nevski,– dass nicht mehr analphabetische Bauern und Bäuerinnen sich selbst, sondern professionelle Schauspieler mittelalterliche Helden spielten.

„Oh, es war alles ein Traum…“ – Revolution am Mars

Der erste bemerkenswerte Film aus der Sowjetunion, neben Dziga Vertovs „Kino-Prawda“-Wochenschauen, war ein Science-Fiction-Spektakel namens Aelita. Der Film erschien 1924, produziert von Mezhrabpom-Russ, der Filmabteilung von Willi Münzenbergs Komintern-Medienimperium. Aelita stellte eine schräge Kombination des „alten“ bürgerlichen Kinos mit den von den jungen KonstruktivistInnen entwickelten neuen Techniken dar. Im Wesentlichen war er Produkt zweier anti-bolschewistischer Exilanten: Alexei Tolstoi, auf dessen Roman der Film basierte, und Jakov Protazanov, ein profilierter Macher „dekadenter“ Filme in den letzten Jahren des Zarenreichs. In Kurzfassung: Ein junger Ingenieur und ein ehemaliger Soldat der Roten Armee erhalten eine Nachricht vom Mars und befreien die MarsbewohnerInnen von einem unterdrückerischen Regime. Daraufhin reißt die Königin des Mars, die zu Beginn die Erdlinge gerufen hatte, die Macht an sich und wird zu einer marsianischen Bonaparte-Figur. Am Ende wacht der Ingenieur auf – es war natürlich nur ein Traum.

In Aelita haust der marsianische Despotismus, der von den Erdlingen schließlich gestürzt wird, in einer der ersten konstruktivistisch gebauten Landschaften. Das Bühnenbild von Isaak Rabinowitsch, eine skurrile futuristische, hieratische Welt, bestehend aus scharfen, gläsernen Vielecken, ist selbst 85 Jahre später noch beeindruckend. Alexandra Exners Kostüme verliehen dem Geschehen eine anorganische Sexualität und den Körpern selbst eine befremdliche Kantigkeit, die nicht ohne sexuelle Schauder blieb. Tatsächlich zeigt die Vorwegnahme der Schlock-Ästhetik in der Darstellung von Robotern und Marsmenschen in Aelita, dass B-Movies und Cyberpunk ihre Wurzeln – anders, als es uns die Kalte- Kriegs-Interpretation des Konstruktivismus weismachen will – in der Ästhetik der UdSSR haben. Das große Budget und die Mitarbeit von früheren „Weißen“ russischen Exilanten führten dazu, dass Aelita vom harten marxistischen Flügel der Avantgarde verachtet wurde (besonders die LEF-Gruppe hielt den Film für ideologisch verdächtig). Eine direkte Antwort war der 1924 produzierte Kurzfilm Interplanetare Revolution, in dem das Cut Out-Animationsteam um Khodataev, Komisarenko und Margolenko Regie führte.⁷ Darin wird ein Kampf zwischen Kapitalisten und Kommunisten im Weltall vorhergesagt, jedoch mit phantasierendem, surrealistischem Humor und quasi-dadaistischen Karikaturen, anstelle von Aelitas Langatmigkeit, den Mehrdeutigkeiten und Zweifeln ob des möglichen Verrats an der Revolution.

Amerikanische Träume – Exzentrismus und Sozialistische Komödie

Praktisch alle sowjetischen Regisseure waren tief von den krassesten Beispielen des amerikanischen Kinos beeinflusst. Als Antwort auf die Versuche, Filme durch eine stärker literarische Gestaltung zugänglicher zu machen, favorisierten sie die Montagetechniken von D. W. Griffith und die Slapstick-Komödien von Buster Keaton, Charlie Chaplin, Mack Sennett oder Harold Lloyd. Diese „exzentristische“ Bewegung wurde von Grigorij Kozincev, Leonid Trauberg und Sergej Jutkevic und deren „Fabrik des exzentrischen Schauspielers“ (FEKS) begründet. Das von ihnen aus einem fahrenden Auto auf die Straßen von St. Petersburg geworfene „Manifest des exzentrischen Schauspielers“ von 1921 ist ein spielerisches Gegenstück zum futuristischen Sturm und Drang⁸: selbstreferenziell und witzig, und in all seiner Gewalttätigkeit fast niedlich.⁹

Das Exzentrische Manifest stellt ein wichtiges Korrektiv zur tragischerweise immer noch weit verbreiteten Charakterisierung der Avantgarde der 1920er als abgehoben und von der Popularkultur distanziert dar – ein Mythos, der in einer Parodie des Leninismus die künstlerische „Vorhut“ als eine Art puritanische Zwangsbeglückung sieht, die ihr Publikum zu „erziehen“ sucht. Tatsächlich war der Exzentrismus ein erstes Aufflackern des Kampfes der Avantgarde gegen die „Hohe Kunst“ und für alles, was deren VertreterInnen entsetzt. Wer zwischen den Zeilen ihrer Verkündigungen liest, findet in ihren dumm-schlauen Preisungen des Slapstick, der Vergnügungsparks, Hollywoods und des Amerikanismus, in der Überzeugung dass der Kommunismus sich die Massenproduktion und Massenkultur der USA zu eigen machen muss, jene Umdeutungen, die später den Punk ausmachen sollten. Sie verkündeten: „GESTERN – die Kultur Europas. Heute – die Technologie Amerikas. Industrie, Produktion unter stars and stripes. Oh, Amerikanisierung! Oh, Totengräber!“

Der Exzentrismus machte zuerst Schluss mit der Konzentration des Theaters auf die Subjektivität und auf die Darstellung der inneren Zerrissenheit der Figur und setzte an deren Stelle die Geste, die Komödie der Bewegung und der Maschinen. Das physische und politische Vorbild dafür war der Slapstick. Chaplin selbst sollte später das Kompliment durch die Tribute an den Konstruktivismus in Modern Times zurückgeben. Das älteste überlieferte Beispiel für den Ausflug des Exzentrismus in das Filmgeschäft ist Das Teufelsrad von 1926, eine phantasmagorische Animations-Komödie über das Lumpenproletariat von Leningrad, einen Vergnügungspark und die lasterhaften Ausschweifungen eines Rotarmisten (viele Filme der frühen sowjetischen Avantgarde kreisen um diese Figur, die vom Ausbleiben der Ausbreitung der Revolution frustriert ist – Aelita löst dieses Problem, indem sein Protagonist eine Revolution auf dem Mars beginnt). Von Beginn an schafft der Film eine Spannung zwischen seinen auf sozialen Ausgleich gerichteten Zielen und der offensichtlichen Lust an der karikierenden Darstellung der kriminellen Unterwelt. Die erste Szene zeigt ein von Schutt umgebenes Wohnhaus in Leningrad mit zerschlagenen Fenstern, das sich plötzlich mit tanzenden, kämpfenden und küssenden Menschen füllt. Der Film präsentiert das Alltägliche durch den Verfremdungseffekt abrupter Schnitte und billiger, aber effektiver Tricks. Nichts ist ihnen zu grob, viele der Tricks beruhen auf Offensichtlichem, wie etwa im Hintergrund gezündeten Feuerwerken oder Spiegelkabinetten, durch die die Figuren gehen.

In einigen Momenten in Das Teufelsrad wird die im Exzentrismus vorhandene Spannung zwischen Bolschewismus und der Fixierung auf das gesellschaftlich Anrüchige deutlich. In einer Szene ziehen die Ganoven, angeführt von einem Zirkusmagier namens „Herr Frage“, los, um einen Arbeiterverein anzugreifen. Kurz ist nicht ganz klar, welche Seite Kozincev und Trauberg in diesem Kampf als Sieger sehen wollen. Es wird angedeutet, dass die Welt dieser Charaktere, die immer auf der Suche nach Thrill und Erlebnis als Selbstzweck sind, die wahre und richtige Art der Erfahrung der technologisierten Alltagswelt ist. Das Manifest selbst begrüßt den „Kult des Vergnügungsparks, des Riesenrads und der Achterbahn, welcher der jüngeren Generation die GRUNDGESCHWINDIGKEIT der Epoche lehrt.“ Die Hochschaubahn als Erzieherin.

Diese Mehrdeutigkeit setzt sich fort in Das neue Babylon (1929), einer Zelebrierung der Pariser Kommune, in der die Ereignisse nicht durch den maskulinistischen, muskelbepackten Archetyp des Sozialistischen Realismus gezeigt werden, sondern durch die Augen einer Verkäuferin. Der Film entwirft ein verwegenes, Baudelairsches Paris der Ausbeutung und des Konsums, nur um es danach in das Feuer der Revolution zu tauchen. FEKS verweigerte sich konsequent dem Bild des heroischen Arbeiters, das die 1930er und die Filme des Sozialistischen Realismus bevölkern sollte. Ihr Marxismus war weitaus subtiler – die Adaption von Nikolai Gogols Erzählung Der Mantel ist praktisch ein filmisches Essay über das Warenfetischismus-Kapitel in Marx’ Kapital. Hier wird das alltägliche Objekt des Mantels mit solch absonderlichen Eigenschaften ausgestattet, dass es mehr Bewegung und Leben enthält, als sein Besitzer selbst. Trotzdem wandten sich Kozincev und Trauberg in den 1930ern, nach der Auflösung der FEKS, Filmen über vergangene revolutionäre Heldentaten zu, etwa in ihrer enorm populären und populistischen Maxim-Trilogie. Doch die von ihnen zuvor angedeutete Dialektik der Affinitäten zwischen Futurismus und Technokratie, Revolution und Rummelplatz – in der der Begriff des „Festivals der Unterdrückten“ wörtlich genommen wurde – birgt immer noch viele Möglichkeiten. Die Linke ist wie immer zu gefangen in den versteinerten Gesichtszügen eines Buster Keaton – der Exzentriker steht derweil kichernd auf den Barrikaden.

Der andere wichtige „amerikanistische“ Film, Lev Kulešovs Die seltsamen Abenteuer des Herrn West im Lande der Bolschewiken, von 1924, war das Ergebnis mehrerer Jahre dauernder Experimente des „Kollektivs gescheiteter Schauspieler“ (die Mitglieder hatten alle ihre Aufnahmeprüfungen nicht geschafft), eine abendfüllende Farce über den titelgebenden amerikanischen Besucher. Dieser bereist die UdSSR und erwartet, aufgrund der Berichterstattung in westlichen Medien, auf skrupellose, blutrünstige Bolschewiken zu stoßen. Als Beschützer hat Mr. West einen mit ihm verwandten Cowboy mitgebracht, doch dieser wird bald von einer charismatischen, exzentrischen Untergrund-Bande entführt, ähnlich jener, die zwei Jahre später in Das Teufelsrad auftreten sollte. Die meisten der zahlreichen Tricks und Stunts im Film orientieren sich an der von Kulešov vertretenen Technik der „Amerikanischen Montage“. Mr. Wests vornehmes Ivy League-Auftreten und seine runden Brillengläser erinnern sofort an Harold Lloyd. Der überwältigende Eindruck ist jener der schieren Geschwindigkeit, von den schnellen Schnitten bis zu den immer wiederkehrenden Verfolgungsjagden. Andere Mittel wiederum wurden anscheinend ohne amerikanisches Vorbild eingesetzt. Zumindest manche der Anleihen und grellen Details sollten einen erzieherischen oder wenigstens parodistischen Effekt erzielen, wenngleich sie hauptsächlich auf Kosten des Deutschen Expressionismus und nicht der Amerikanischen Comedy gingen. So etwa in den Szenen, die Parodien von Caligari und Mabuse darstellen: „In diesen Szenen wollten wir den grundlegenden, zentralen Irrtum des psychologischen Spielfilms bloßstellen und wir versuchten zu zeigen, dass uns die planmäßige Organisation von Schauspiel und Montagetechnik die Möglichkeit gibt, jeden Produktionsstil zu überwinden, besonders die amerikanischen und deutschen Beispiele.“¹⁰ „Planmäßige Organisation“ – so sind sogar die scheinbar improvisierten Szenen, in denen die verbliebene Unterweltbande herumhampelt und Mr. Wests Empfindlichkeiten verletzt, mit mechanischer Präzision gestaltet. Das Kollektiv rund um Kulešov drangsaliert Mr. West mit großer Hingabe, etwa durch eine dubiose „Gräfin“, die von Aleksandra Khokhlova besonders grell und hämisch gespielt wird. Auch hier ist die Unterwelt beeindruckender als die echten Bolschewiken, die Mr. West am Höhepunkt des Films retten und ihm solch Wunder wie eine Parade der Roten Armee und den Schuchow-Radioturm zeigen. Doch eines der verblüffendsten Elemente in Kulešovs Werk liegt im Zusammenhalt des filmischen Kollektivs, sowohl in der Rolle von Mr. Wests Gegnern, als auch in ihrer eigenen Arbeit. Dies erinnert daran, dass die Regisseure der Avantgarde ein bestimmtes Element des populären Kinos praktisch ohne Ausnahme als für ihre Zwecke unbrauchbar ablehnten, statt es sich durch Subversion oder Assimilation zu Eigen zu machen: das Starsystem. Die SchauspielerInnen sahen zumeist recht eigenartig aus, ihr Charisma entsprang jedenfalls nicht ihrem guten Aussehen. Im Falle Aleksandra Khokhlovas rief dies sogar die verstaatlichten Filmstudios auf den Plan, die sie de facto daran hinderten, weiter aufzutreten. Olga Bulgakova schrieb in einem Artikel über sowjetische Schauspielerinnen, dass es gerade die „exzentrische Frau“ war, die gewöhnlich sowohl von den Autoritäten als auch vom Publikum verachtet wurde: „weibliche ‚Anti-Stars’ der 1920er zeichneten sich in erster Linie durch ihre fehlende Attraktivität aus (…) sie waren den Konzepten des ‚Stars’, der ‚Schönheit’, der ‚Königin der Leinwand’ spinnefeind (…). Während alle von Greta Garbos ‚göttlicher Schönheit’ schwärmten, beschrieb ein Kritiker die FEKS-Schauspielerin Elena Kuzmina als ‚Monster mit Schluckauf ’.“ Bulgakova zitiert Eisenstein zu dieser Form des Anti-Stars: „(Khokhlova) ist keine sowjetische Pickford. Amerika ist mit dem Bild der Kleinbourgeoisie und des ‚badenden Mädchens’ bestens vertraut. Die reine Existenz von Khokhlova zerstört dieses Bild. Ihre gefletschten Zähne zerreißen die Schablone der ‚Frau auf der Leinwand‘ – Khokhlova ist die erste exzentrische Frau auf der Leinwand.“¹¹ Sie merkt an, dass dies genau in jenem Jahr 1926 geschrieben wurde, als Kulešov eröffnet wurde, er dürfe nur noch Filme machen, in denen Khokhlova keine Hauptrolle spielt.

Die Komödien von Kulešovs Mitarbeitern (von denen viele – Sergej Komarov, Boris Barnet, Vsevolod Pudovkin – nach Mr. West selbst Regisseure wurden) schufen zwischen 1925 und 1927 eine spezifisch sowjetische Satire. In Barnets Das Mädchen mit der Hutschachtel¹² (1927) gibt es mehrere Sticheleien gegen die Neue Ökonomische Politik (NEP), dem Kompromiss mit dem Kapitalismus in den 1920er Jahren – und dies in einem ausgesprochen amerikanistischen Film. Mehr noch als andere Filme wirkt dieser wie eine direkte sowjetische Übertragung der leichteren amerikanischen Komödien, etwa Buster Keatons Our Hospitality¹³, nur dass sie etwas realistischer und formal experimentierfreudiger ausfällt. Das Elend jener Zeit wird anhand der Täuschung und Ausbeutung der Heldin dargestellt, deren Chef Teile ihrer Wohnung in Beschlag nimmt und sie ständig mit dem Rauswurf bedroht. Falsche Namen, gemietete Wohnräume, Obdachlosigkeit, Zweckheirat, Schikanen am Arbeitsplatz sowie das offensichtliche Überleben und die anhaltende Macht des Bürgertums werden allesamt als Material für die Komödie – wenn auch nicht unbedingt zur Agitation – genutzt. Obwohl es dem Film in gewissem Sinne gelingt, eine einwandfreie Komödie mit sowjetischen Mitteln zu schaffen, ist sein deus ex machina-Ende – ein Lotteriegewinn – von zweifelhaftem politischem Nutzen. Und die Hauptdarstellerin Anna Sten war anders als Barents frühere KollegInnen im Kollektiv der gescheiterten Schauspieler hübsch genug um in den 1930ern von Samuel Goldwyn unter die Fittiche genommen zu werden.¹⁴

Die melancholischste Komödie der NEP-Zeit ist Tretja Mestchanskaja (1926) von Abraham Room, die außerhalb Russlands als Bett und Sofa erschien. Es ist die Geschichte eines jungen Paares, das auf einem engen Dachboden wohnt: ein Facharbeiter und eine Hausfrau. Sie schläft unter Fotografien von Stars, die sie aus Magazinen ausgeschnitten hat, ihr Ehemann hat einen Stalin-Kalender an der Wand hängen. Sie nehmen einen Untermieter auf, der ihr die Welt außerhalb der Wohnung zeigt und zu ihrem Liebhaber wird, während der Ehemann geschäftlich unterwegs ist. Sein Versprechen, sie als gleichberechtigt zu behandeln, hält der Liebhaber aber schon bald nicht mehr ein. Der Film bildet nicht nur die emotionalen Konsequenzen ab, die aus der von den Bolschewiki teilweise durchgesetzten „neuen Moral“ resultieren, insbesondere wenn diese sich mit dem alten Sexismus verbindet. Er stellt zugleich auch einen Blick auf die Effekte von Ikonen und das Spektakel des Alltagslebens dar: Parteiführer und Filmstars blicken auf das Elend und die Trauer herab und der einzige Ausweg aus der klaustrophobischen Enge ist die Flucht in Träume am Bett oder auf dem Sofa. Die offene Darstellung einer Dreiecksbeziehung war bemerkenswert fortschrittlich für jene Zeit und der Film wurde dementsprechend von feigen Sowjet-Beamten und amerikanischen Zensoren abgelehnt. Doch es ist ein außergewöhnlicher Film über frustrierte Menschen und fetischisierte Objekte, der daran erinnert, dass der Alltag ein ebenso wichtiges politisches Kampffeld ist, wie die Orte der Heldenverehrung, die so viele der Filme dieser Periode zum Thema haben.

Der Traum und seine Bürokratie

Obwohl die Filme der 1920er und 1930er Jahre versuchten, propagandistische Aufgaben mit der Produktion des Denkens und Handelns zu verbinden – „Dem Arbeiter lehren, dialektisch zu denken“, wie es Eisenstein in seinen Notizen zum „Kapital“ formulierte¹⁵ – sind sie so stark von der chaotischen politischen Situation jener Zeit beeinflusst, dass sie nie als unproblematische Artefakte behandelt werden können – weder als eindeutige Beispiele für die Revolution im Film, noch als stalinistische Apologien, wie es heute so oft der Fall ist. Dies kann am deutlichsten anhand der Filme des „great turn“ gezeigt werden, jener Orgie der Zerstörung und des Aufbaus während des ersten Fünfjahresplans (1928-1932), die die Ära der Diktatur endgültig besiegelte.

Die Generallinie (1929) und Dziga Vertovs Entuziasm¹⁶(1931) lassen Erde und Metall aufeinander schmettern und treiben so den technokratischen Impuls der Utopisten zur extremen Konsequenz. Der bekannteste Teil in Die Generallinie ist die Szene mit der Milchentrahmungsmaschine, in der die neue Technologie eine Art kommunaler sexueller Konsumtion erfährt: wir sehen schockierte Bauern und Bäuerinnen, die mit Sahne bespritzt werden, gegengeschnitten mit dem ekstatischen Gesicht der Heldin, die den warmen Strahl berührt, der aus der Maschine schießt. Passenderweise folgt diese Szene auf ein Bild des religiösen Obskurantismus, in dem die DorfbewohnerInnen in einer Prozession marschieren und um ein Wunder bitten. Eisenstein zeigt Kommunismus und Technologie als gleichzeitige Zurückweisung und Erfüllung der Religion – hier finden die „Wunder“ statt: in der Kathedrale des Sozialismus. Nicht, dass Ideologie hier abwesend wäre. Marfas Versuch, ihr Dorf zu organisieren, wird von „den Arbeitern“ unterstützt, in diesem Fall eine Gruppe Städter, die ihrer Forderung nach einem Traktor Nachdruck verleiht. Dies ist der Mythos des Fünfjahresplans in seiner Essenz, eine spontane Reaktion der Arbeiter auf die Bedürfnisse des Landes, die bloß in einigen Fällen von der Bürokratie behindert wird.

Die Bürokratie stellte zwar zu jenem Zeitpunkt (1928-1932) schon recht eindeutig eine herrschende Klasse dar (und die StalinistInnen erwiesen sich als unerwartet gute HegelianerInnen, indem sie der „universellen Klasse“ eine solch prominente Rolle zugestanden), doch dafür bekommen sie in den Filmen dieser Zeit einiges ab. Im FEKS-Film Allein (1930) verbünden sich Bürokraten mit den Kulaken, um eine in eine Dorfschule versetzte junge Lehrerin zu ermorden, und kleiden dabei ihre Klassenkollaboration in revolutionäre Rhetorik. Ähnlich in Die Generallinie: Marfa und ihre proletarischen Helfer besuchen ein Regierungsbüro und treffen auf elegant gekleidete, Zigarren rauchende Faulpelze. Dann wird die Konsequenz des zunächst negativen Bescheids für die Anschaffung eines Traktors gezeigt: harte, körperliche Schinderei bei der Ernte. Zunächst sind die Bürokraten überheblich und konservativ, doch sie werden vom Arbeiter zum Handeln gezwungen, dessen empörter Ruf „Führt die Generallinie durch!“ von Eisenstein mit Bildern von Explosionen unterlegt wird. Schockiert springen sie auf, sprühend vor Aktivität: eine Kettenreaktion wird ausgelöst, die schließlich – oh ja – zu einem funkelnden, neuen Traktor führt. Die eigenartige Halbwahrheit darin war wohl einer der Gründe, weshalb Stalin über den Film so besorgt war. Er befahl mehrere Änderungen im Schnitt und die Änderung des Titels auf „Das Alte und das Neue“, um ihn von der Parteipolitik zu entkoppeln. Doch so eindeutig ist es nicht. Die Bürokratie ist eine Klasse, die ihre eigene Existenz und ihre Methoden leugnet, und Eisenstein zeigt auf, wie die Bürokratie ihre eigene Politik (die Kollektivierung der Landwirtschaft) behindert – eine Politik, die ihre Macht massiv ausweitete und zu riesigen Hungersnöten und Massakern führte.

Auch in Dziga Vertovs Meisterwerk von 1929, Der Mann mit der Kamera, wird die Bürokratie ähnlich verspottet, während sie in seiner späteren „Industriellen Sinfonie“ Entuziasm, einer Hymne auf den Fünfjahresplan, welche die Industrialisierung eines Gebiets in der Ukraine zeigt, überhaupt nicht vorkommt. Der Film ist vor allem für seine äußerst innovative Tongestaltung zu nennen. Ein anderes schönes Beispiel hierfür sind Dimitri Schostakowitschs Collagen für Allein, in denen er Funkrauschen, öffentliche Ansprachen und ein Theremin mit seinen eigenen Kompositionen zu kurzen Sequenzen verarbeitete, die dialektische Kommentare zur Handlung bilden, statt sie nur zu begleiten. Manchmal hören wir die Charaktere sprechen, und manchmal werden Zwischentitel eingeblendet, um dem Einbruch der Stimme einen Schockeffekt zu verleihen. Vertov führt diese Technik in verblüffende Extreme, indem er eine Montage erschafft, in der das Klirren der Industrie – rückgekoppelte Kratz- und Schlaggeräusche – zu einer kolossalen Komposition roher Macht arrangiert wird, in der die musique concrete¹⁷ und die elektronische Musik um fast 15 Jahre vorweg genommen werden. In Entuziasm wird jede Bewegung als Kampf, als Errungenschaft gezeigt. Die Verquickung von Mensch und Maschine ist hier schmutzig, rau und überaus sexuell, voller penetrierender Kolben und überlaufender Flüssigkeiten: hier pulsiert der neue, lebende Organismus. Und auch hier gibt es die Ablehnung und Erneuerung der Religiosität. Der Film beginnt mit der Zerstörung von Kirchen und den jubelnden Massen, die die Orthodoxe Kirche verspotten. Und später sehen wir eine Gruppe junger Arbeiterinnen mit wunderschönen, mechanisch gespannten Körpern, die gemeinsam Bekenntnisse singen, wie viel sie produzieren werden, wie eine Art industrielle Liturgie. Stachanowisten als die Auserwählten. Wieder und wieder hören wir von der Entschlossenheit, den Fünfjahresplan in vier Jahren zu erfüllen – den Slogan „2 + 2 = 5“. Die Bürokratie ist die unsichtbare Kraft hinter allem, was wir in Entuziasm sehen, das abwesende Zentrum, das alle dirigiert und Edikte erlässt, die sich immer weiter von der Realität entfernen.

Die Fortsetzung, Drei Lieder über Lenin (1934), einer der letzten in der UdSSR gedrehten Avantgarde-Filme, hat zu Beginn eine Szene, in der weiß getünchte, schachtelförmige Häuser in Zentralasien zu sehen sind, einige Einstellungen später gefolgt von ähnlich weißen, eckigen Häusern in den neuen Industriestädten: diese zeigen die Handschrift von Ernst May, dem Architekten und Stadtplaner der Neues Bauen-Gruppe, der eingeladen wurde, neue Städte wie Magnitogorsk zu entwerfen. Hier, und in den Bildern von Kopftuch tragenden Frauen mit Mikroskopen, die dazwischen geschnitten sind, zeigt sich eine Konzeption ästhetischer Geschichte, die nicht bloß von der Barbarei zur Zivilisation verläuft. Vielmehr werden die Entlehnungen der Avantgarde aus „primitiven“ Kulturen als Beweise verwendet, dass diese Kulturen bereits für sich selbst fortgeschritten waren. Jedoch haben wir es hier mit jenem Moment zu tun, in dem die Avantgarde sich völlig dem Stalinismus verschrieben hat, und Drei Lieder über Lenin nutzt konstruktivistische Montage und Faktographie für die Glorifizierung des neuen Nationalstaates und seines gottgleichen Herrschers.

Deshalb läuft durch den ganzen Film eine Spannung zwischen dem, was wir sehen und dem, von dem wir wissen, wofür es steht. Obwohl in der aktuellen Version, einer von Vertovs Frau, der Cutterin Elizaveta Svilova, umgeschnittenen Fassung von 1969, die meisten Verweise auf Stalin getilgt sind, ist dies immer noch ein zutiefst stalinistisches Werk. Im ersten „Lied“ mit dem Titel „Mein Antlitz war in Dunkelheit gefangen…“, preisen Frauen aus Zentralasien die Partei, die sie vom Schleier befreit hat. Man macht es sich zu einfach, wenn man dies bloß als Glorifizierung der Unterdrückung der Minderheiten in der UdSSR verurteilt, oder es als Befreiung der Frauen rühmt, aber man kann sich der Art und Weise kaum entziehen, wie aktiv diese starken zentralasiatischen Wissenschafterinnen, Bauarbeiterinnen und Sportlerinnen dargestellt sind, wie sehr sie als jene präsentiert werden, die alles unter ihrer Kontrolle haben. Der Akt der „Entschleierung“, in dem das Gesicht der Kamera präsentiert wird, wiederholt sich in regelmäßigen Abständen während des Films: eine immer wieder gezeigte Einstellung zeigt verschiedene Frauen im niqab, die ihre Schleier abwerfen und in die Kamera lächeln. Hier zeigt sich eine wiederkehrende Geste, die Parallelen zu anderen Beispielen der Praxis einer modernisierenden (stalinisierenden?) Avantgarde aufweist.

Ein anderes Beispiel sind die Versuche des LEF-CuttersSergej Tretjakov, den Bauern und Bäuerinnen der neuen, kollektivierten Landwirtschaft die Faktographie näher zu bringen, üblicherweise dargestellt als Ansatz zur Demokratisierung der neuen Technologie, die in die Hände der ProduzentInnen gelegt wird um zu verhindern, dass diese – in den Worten Moholy-Nagys – die „Analphabeten der Zukunft“ werden. Ein Foto aus dieser Zeit zeigt Tretjakov mit zwei Bauern. Tretjakov versucht merklich einen der beiden dazu zu bringen, in die Kamera zu schauen und dadurch die neue faktographische Form anzuerkennen. Doch eingedenk dessen, wofür diese neue Technologie damals eingesetzt wurde, etwa für Rodschenkos dokumentarische Ästhetisierung der Zwangsarbeit beim Bau des Kanals am Weißen Meer, ist das Misstrauen gegenüber der Kamera nur zu verständlich. So besehen hat Vertovs Insistieren, der Mann möge sich ohne zu blinzeln der Kamera stellen, einen weit weniger befreienden Aspekt.

Die Gefahr für den Avantgarde-Film, zu einem reinen Denkmal für den Stalinismus zu werden, konnte letztlich abgewendet werden – 1934 lag er bereits in seinen letzten Zügen. Stalins Rivale Kirov wurde kurz nach der Veröffentlichung von Drei Lieder über Lenin ermordet, worauf die psychotische, despotische Phase des Hochstalinismus folgte. Von diesem Moment an war der historische Eklektizismus das unvermeidliche Diktat in der Architektur, und ein neuer Heroismus, die Rückkehr zu Charakteren, Subjektivität und gefilmtem Theater wurde der sowjetischen Filmindustrie aufgezwungen. Als in den frühen 1930er Jahren der erste Fünfjahresplan endete, war die Produktion von avantgardistischen Filmen praktisch verboten, und auch Eisensteins Techno-Pastoral und Vertovs „Film-Wahrheit“ (die dokumentarisches Material verwendete) waren der mittlerweile konsolidierten Bürokratie verdächtig. Stattdessen gab es hochtrabende Versuche, ein „sowjetisches Hollywood an der Krim“ zu erschaffen, und die Bandbreite der Filme aus dieser Epoche reicht von revolutionärer Hagiographie bis zu den bizarr choreographierten Spektakeln der stalinistischen Musicals. Diese Filme waren zwar von einer mitreißenden, bombastischen Bejubelung des technokratischen sowjetischen Sozialismus geprägt, aber die Sowjets selbst – in ihrer Bedeutung als „ArbeiterInnenräte“, als radikale Demokratie, die die ersten Jahre der Revolution begleitet hatte – sind fast immer völlig abwesend. Daher erscheinen die Filme oft als schräge Selbstportraits einer neuen herrschenden Klasse. Und dennoch durchströmt sie das Ungestüme einer echten Revolution.

Anmerkungen

1 Lenin: Werke, Bd. 5, S. 530
2 Für mehr Informationen über die LEF-Gruppe und das Konzept der Faktographie empfehle ich die von Devin Fore herausgegebene Ausgabe der Zeitschrift October, Nr. 118 (Herbst 2006).
3 Die Details über Ermlers Leben sind Youngblood, Denise: Movies for the Masses (Cambridge 1992) entnommen.
4 Der Film, im Original „Oblomok Imperii“, wurde im deutschsprachigen Raum unter verschiedenen Titeln gezeigt, darunter „Der Mann, der sein Gedächtnis verlor“ und „Der Betriebsrat“. (Anm. d. Ü.)
5 „Rip Van Winkle“ ist eine 1819 erschienene Erzählung des amerikanischen Schriftstellers Washington Irving und gilt als eine der ersten Kurzgeschichten der amerikanischen Literatur. (Anm. d. Ü.)
6 „Intellektuelle Montage“ nannte Sergej Eisenstein sein Konzept, filmische Erzählung durch die symbolische Gegenüberstellung von Widersprüchen zu ordnen, um dadurch neue Sinnzusammenhänge zu erschließen (Anm. d. Ü.).
7 Der Film ist, mit englischen Untertiteln, auf Youtube zu sehen: http://www.youtube.com/watch?v=aSE14cMsDtY
8 Im Original deutsch (Anm. d. Ü.)
9 Das Manifest ist auf Englisch reproduziert unter http://tinyurl.com/7wm937
10 Kuleshov, Lev: Mr West (1924); in: Christie, Ian/ Taylor, Richard (Hg.): The Film Factory (London 1994), S. 108
11 Bulgakova, Olga: The Hydra of the Soviet Cinema; in: Attwood, Lynne (Hg.): Red Women on the Silver Screen (London 1993), S. 154-156. (Mary Pickford war in den 1910er und 1920er Jahren eine der ersten weiblichen Kinostars in den USA und spielte als Little Mary zumeist junge, hübsche Mädchen; sie gilt als eine der zentralen Figuren in der Durchsetzung des Schauspielstar-Systems. Anm. d. Ü.)
12 Auf Deutsch auch erschienen als „Moskau wie es weint und lacht“ (Anm. d. Ü.)
13 Auf Deutsch erschienen als „Verflixte Gastfreundschaft“ (Anm. d. Ü.)
14 Samuel Goldwyn war einer der einflussreichsten Produzenten Hollywoods und Mitbegründer der Filmstudios United Artists und MGM (Anm.d. Ü.).
15 Zit. n. Tomic, Milica: Reading Capital, http://tinyurl.com/a6uq26
16 Auf Deutsch auch erschienen als „Die Donbaß-Sinfonie“ (Anm. d.Ü.)
17 „Musique concrete“ ist der Name für eine in den 1940er Jahren entstandene Musikrichtung, bei der technisch fixierte Klänge und Geräusche aus Technik und Natur das Ausgangsmaterial bilden und durch Montage und Schnitt verfremdet werden. (Anm. d. Ü.)

Owen Hatherley bloggt auf nastybrutalistandshort.blogspot.com über Architektur, auf kinofist.blogspot.com über Film und lebt in London.
Sein Buch Militant Modernism erscheint voraussichtlich im Frühling 2009 bei zero books.

Übersetzung: Katherina Kinzel und Benjamin Opratko, mit herzlichem Dank an Nikolaus Perneczky.

Brothers and Sisters
I wanna see a sea of hands out there…
I want everybody to kick up some noise
I wanna hear some revolution out there, brothers and sisters
I wanna hear a little revolution
Brothers and Sisters, the time has come
For each and everyone of you to decide
Whether you are gonna be the problem,
Or whether you are gonna be the solution
You must choose, brothers, you must choose
It takes 5 seconds, 5 seconds of decision.
5 seconds to realize that it’s time to move!
It’s time to get down with it
Brothers, it’s time to testify and I want to know,
Are you ready to testify?
I give you a testimonial…the MC 5

Mit diesen Worten eröffnete Brother J. C. Crawford am 30. Oktober 1968 das erste von zwei Konzerten der Detroiter Rock ‚n’ Roll Band MC 5, die später als ihr legendäres Album „Kick out the jams“ veröffentlicht werden sollten. Die Gitarren setzten ein, die Band startete ihre energiegeladene Show und riss das Publikum mit. „,Kick out the jams’ ist ein Ruf zu den Waffen, ein Drahtseilakt am Rand des Chaos, die Entfesselung der ganzen Kraft und des Stolzes und der gefühlvollen Ausgelassenheit im Herzen des Rock ‘n’ Roll“.¹ Zwischen Marihuanaschwaden, verschwitzten Körpern und verzerrten Gitarren, so ein Konzertbesucher, „lag Hoffnung in der Luft, die Hoffnung auf eine Revolution“
MC 5 waren fünf Jugendliche aus den proletarischen Vorstädten Detroits, die als Garagenband gestartet waren. Der Name MC5 sollte wie eine Seriennummer klingen und darüber hinaus einen Bezug zu ihrer Heimstadt, der Motor City Detroit, herstellen. Die Band war geprägt von und Teil der Gegenkulturbewegung der Detroiter Jugend und den Hippies, rund um ihren Manager, den Poeten und Aktivisten John Sinclair. Der „Hohepriester der Detroiter Hippies“ gründete die Organisation Trans Love, als deren Sprachrohr MC 5 zahlreiche Jugendliche der Gegend anzog. Ziel war eine kulturelle Revolution, „a total assault on culture“, eine totale Attacke auf die Kultur. Alte Traditionen, Moralvorstellungen, Kernfamilie und Autoritätshörigkeit wurden angegriffen, der Wunsch nach Freiheit, persönlicher Freiheit, freiem Sex, freien Drogen wurde hochgehalten – die meisten Texte der Band handeln mehr oder weniger offen von Sex und Drogen. Doch im Gegensatz zur Musik vieler Gegenkulturbewegungen war jene von MC 5 nicht lieblich und friedvoll. Ihre Musik war dreckig und wild und spiegelte die Wut der Detroiter Jugend über die katastrophale Situation in Detroits Straßen und Vorstädten und die starke Polizeirepression wider. Der Journalist Richard Goldstein schrieb: „Man konnte sich nicht vorstellen, dass sie vor 20.000 Hippies (love people) spielen – nicht mit soviel Feuer in ihrer Musik“.² MC 5 verbanden die Kraft von rock ‘n’ roll mit der Politik der Konfrontation. Die Wurzeln von MC 5 lagen neben den politischen Einflüssen der Gegenkulturbewegung und später der Militanz der stärker werdenden Black Power Bewegung, vor allem in der Stadt Detroit selbst: der großen Tradition der schwarzen Jazz- und Bluesszene, den gewalttätigen Arbeitskämpfen, Rassenunterdrückung und Aufständen.

Detroit: Motor City

In den frühen Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts waren rassistische Auseinandersetzungen und Übergriffe an der Tagesordnung. Mit 200.000 Mitgliedern war Detroit ein Zentrum des Ku-Klux-Klan, dessen Kandidat 1924 sogar die Bürgermeisterwahl gewann und nur auf Grund eines technischen Fehlers wieder disqualifiziert wurde. Gleichzeitig war Detroit Heimat der faschistischen „Black Legion“. Die starke Präsenz von „white power“-Gruppierungen führte immer wieder zu rassistischen Übergriffen und sogenannten „race riots“. Zusätzlich brachen immer wieder Klassenkonflikte aus. Als 1932 tausende arbeitslose ehemalige Arbeiter von Ford friedlich demonstrierten und auf das Autowerk in Dearborn marschierten, holte Henry Ford seine Privatarmee aus Preisboxern, ehemaligen Verbrechern und Ringern, die in die Menge schoss und ein regelrechtes Massaker anrichtete. In den frühen Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts waren rassistische Auseinandersetzungen und Übergriffe an der Tagesordnung. Mit 200.000 Mitgliedern war Detroit ein Zentrum des Ku-Klux-Klan, dessen Kandidat 1924 sogar die Bürgermeisterwahl gewann und nur auf Grund eines technischen Fehlers wieder disqualifiziert wurde. Gleichzeitig war Detroit Heimat der faschistischen „Black Legion“. Die starke Präsenz von „white power“-Gruppierungen führte immer wieder zu rassistischen Übergriffen und sogenannten „race riots“. Zusätzlich brachen immer wieder Klassenkonflikte aus. Als 1932 tausende arbeitslose ehemalige Arbeiter von Ford friedlich demonstrierten und auf das Autowerk in Dearborn marschierten, holte Henry Ford seine Privatarmee aus Preisboxern, ehemaligen Verbrechern und Ringern, die in die Menge schoss und ein regelrechtes Massaker anrichtete.³
Die schwarzen Arbeiter hatten ein doppelt schweres Los, bei der die „normale“ Ausbeutung noch durch rassistische Diskriminierung verstärkt wurde. In Zeiten des Arbeitskräfteüberangebots war es für sie nahezu unmöglich, einen Arbeitsplatz zu finden. Während des zweiten Weltkriegs wurden dann vermehrt schwarze Arbeiter als Hilfskräfte eingestellt und zum Teil gezielt gegen die weiße Belegschaft als Streikbrecher eingesetzt. Der sowohl in der städtischen Poltik als auch in der Automobilindustrie institutionalisierte Rassismus schürte den „Rassenkonflikt“ immer mehr. 1943 kam es zu den bis dahin größten „race riots“ der USA. Das fast ausschließlich weiße Detroiter Police Department führte einen aufgehetzten weißen Mob durch die Straßen, tötete 43 Menschen und verletzte Hunderte.
Die Detroiter Polizeieinheit war eine der repressivsten des ganzen Landes. In den 1930ern wurden zwei Sondereinheiten, das „Red Squad“ und das „Special Investigative Bureau“ gegründet, um „die Arbeit von Kommunisten und Bolschewiki“ zu überwachen. Bald entwickelten sich die beiden Einheiten zu einer Überwachungsmaschinerie, die alle politischen Aktivitäten aufzeichnete. Unter dem Deckmantel, „Radikale“ zu beobachten, wurden Akten über mehr als 1,5 Millionen EinwohnerInnen Detroits angelegt. Eine weitere Einheit hatte sich darauf spezialisiert, Unternehmen dazu zu bewegen, niemanden einzustellen, der/die in Verdacht stand, radikale Meinungen zu vertreten.⁴ Der langjährige Aktivist Ed Vaughn berichtet, dass „die Polizei wie eine Besatzungsarmee“ wirkte.⁵ Menschen wurden geschlagen, sogar getötet. Bei einer Umfrage der Detroit Free Press gaben die schwarzen EinwohnerInnen Detroits die Polizeigewalt als ihr Hauptproblem im täglichen Leben an.
Der Großteil der ArbeiterInnenklasse und armen DetroiterInnen, schwarz oder weiß, war politisch und ökonomisch marginalisiert. Schwarze hatten mit einer bis zu 50 Prozent höheren Arbeitslosigkeit, und 70 Prozent niedrigeren Löhnen⁶, längeren Arbeitszeiten, und einer Beschleunigung der Fließbandarbeit, von schwarzen Arbeitern „niggermation“⁷ genannt, zu kämpfen. Von der offiziellen Gewerkschaft konnten sich die Schwarzen wenig Hilfe erhoffen. Die Initialen der UAW (Unified Auto Workers) standen laut schwarzen Aktivisten eigentlich für „U ain’t white“.

No, I don’t mind workin’, but I do mind dyin’

Trotz oder gerade wegen der schwierigen Umstände hatte Detroit eine lebendige Jazz- und Untergrundszene. Mehr als in allen anderen Städten Amerikas waren Popkultur und politische Rebellion eng verwoben und dienten als Ausdruck des Protests gegen die widrige Situation. Auf die Aussage einer Detroiter Musikerin, jedeR, der/die in Detroit Musik macht, hätte schon einmal den Blues gespielt, antwortete der Fifth Estate⁸ Journalist Pat Halley: „JedeR, der/die in Detroit lebt, hat schon einmal den Blues gelebt.“ Der Film „Finally got the news” von der und über die „League of Revolutionary Black Workers“ beginnt mit einem „Urban blues song” und zeigt, wie in traditionellen Liedern die schwierigen Arbeitsverhältnisse der DetroiterInnen wiedergegeben werden.

Please Mr. Foreman, slow down your assembly line
No, I don’t mind workin’, but I do mind dyin’
Workin’ twelve hours a day,
Seven long days a week
I lie down and try to rest, but, Lord knows, I’m too tired to
sleep.
(…)
No, I don’t mind workin’, but I do mind dyin’
(Joe Carter, 1965, Fließbandarbeiter bei Ford)

Es war die Vermischung von politischem Protest und Musik, die auch MC 5 inspirierten. Sie waren stolz auf die Einflüsse der „wütenden schwarzen Soul- und Jazz-Musik“ in ihren Liedern. Diese traditionelle Musikszene zog auch den jungen Künstler John Sinclair in den frühen 1960ern nach Detroit.

John Sinclair und Trans Love Energies

John Sinclair, als Sohn einer weißen Mittelklassefamilie in Flint, Michigan geboren, zog vor allem die Avantgarde-Jazzszene (John Coltrane) und Beatnik Poetry (Alan Ginsberg) nach Detroit, wo er auch in Kontakt mit Marihuana kam, das, wie Sinclair glaubte, seinen Verstand schärfte und seine Kreativität erweiterte. Für ihn stellte die schwarze community eine alternative Lebensweise, einen Gegenpol zur materialistischen und individualistischen Kultur Amerikas dar.⁹ Beeindruckt von der kulturellen Szene Detroits gründeten er und seine spätere Frau Leni Arndt mit FreundInnen und Mitstudierenden die Künstlergruppe „Artist’s Workshop“, die lokale DichterInnen, MusikerInnen und andere KünstlerInnen „in selbstbestimmter Weise“ zusammenbringen sollte. Der „Artist’s Workshop“ pflegte dabei eine Kultur der Abgrenzung und gewollten Isolation gegenüber dem Rest der Gesellschaft. Sinclair erinnert sich: „Alles was wir taten, war Jazz. Wir saßen herum und rauchten dope… Du wolltest nicht zu viel raus gehen, weil, weißt du, die Menschen waren Spießer… Sie könnten dich sehen (lacht). Du warst kein schöner Anblick für sie…“ Die Abneigung der äußeren Welt führte dazu, dass die Gruppe nur Flugzettel an Menschen verteilte, die hip genug aussahen.¹⁰ Trotz dieser elitären Haltung begann der „Workshop“ schnell zu wachsen und zog die Aufmerksamkeit der Detroiter Polizei auf sich. Regelmäßige Antidrogeneinsätze und Unterwanderungen der Gruppe führten immer wieder zu Verhaftungen der Mitglieder wegen kleinerer Delikte.
Sowohl die sich im ganzen Land verbreitende Antikriegsbewegung als auch die flower power-Bewegung brachte neuen Schwung und vor allem Optimismus in die bis dahin eher zynisch agierenden Gegenkulturgruppen. Sinclair selbst führte diesen neuen Optimismus auf die neue Droge LSD zurück. „Als Beatniks begannen Acid zu nehmen, brachte es uns aus dem Keller (…), dem Rand der Gesellschaft.Weg von dem Zynismus und dem Gefühl sich für immer von den Langweilern zu isolieren (…) waren wir plötzlich von dem Gefühl der messianischen Liebe erfüllt (…) wir erkannten, dass wir mit dem Rest der Menschheit verbunden waren.” Dieses neue Gefühl der Verbundheit veranlasste die Gruppe, neue politische Aktivitäten in Angriff zu nehmen. Durch den regen Austausch an Menschen und Ideen zwischen überall im Land neu entstehenden Gegenkulturgruppen kamen wichtige neue Impulse in die Detroiter Szene um John Sinclair. Im Zentrum stand die Arbeit in der Detroiter community und der Versuch, die zersplitterten MusikerInnen- und KünstlerInnenkollektive, lokale Jugendgruppen und Jugendzentren unter einer Organisation zu vereinigen – der „Trans Love Energies“ (TLE). Ziel war, neben der Organisation von künstlerischen Events, der Aufbau einer alternativen, vom Mainstream abgekoppelten Wirtschaft. Alternative Organisationen und Mikro-Unternehmen entwickelten sich, die freie Unterkunft, Informationen über Arbeitsmöglichkeiten, Konzerte, Transport in und um Detroit ermöglichen sollten. Auch wenn der Plan nur zum Teil aufging, war das Kernstück, die „Trans Love Energies, Unlimited“ relativ erfolgreich. Als Sprachrohr für die Politik der TLE dienten, neben der eigenen Zeitschrift „The Sun“, vor allem die lokale Musikgruppe MC 5. Von John Sinclair als Manager in die Gruppe geholt, wurde MC 5 zur Hausband der TLE und die Verbindung zwischen den beiden führte dazu, dass sich massenhaft Jugendliche der Organisation anschlossen.

Love In und Beat down

Eines der wichtigsten Events in den Aktivitäten der Trans Love Energies sollte ein Love-In im April 1967 werden, bei dem friedlich die neue Gegenkultur zelebriert und Liebe und Freiheit hochgehalten werden sollten. Während tagsüber alles friedlich verlief, nutzte die Polizei die Provaktion und Prügeleien einer Motorradgang, um hart gegen die gesamte Veranstaltung vorzugehen. Sinclair war geschockt, dass die Polizei auf einen friedlichen kulturellen Protest mit Gewalt reagierte. Rückblickend schreibt er: „Wir hatten ein sehr simplifiziertes Bild von dem, was Revolution sein sollte (…) wir sagten uns, alles was wir tun müssen, ist ‚tune in, turn on and drop out’, als ob das die Probleme der Menschen lösen würde (…) und wir verstanden nicht, benebelt durch das ganze Acid, dass die Maschine alles daran setzte, die Dinge so zu lassen, wie sie waren. Zu dieser Zeit war schon eine groß angelegte Unterdrückungskampagne im Gange.“¹¹ Die Polizeirepression beim Love-In änderte und politisierte die Trans Love Energies Gruppe. Die Auftritte der MC 5 wurden immer häufiger für flammende Ansprachen gegen Polizeigewalt genutzt. Sinclair rief zum „total assault on culture“ auf. (Noch) weit davon entfernt, militant gegen die Polizei vorzugehen, zeigte sich der Protest hauptsächlich in anti-autoritären Symbolen und Verarschungen der Polizei. Sinclair meinte später, dass die Repression der Polizei ihm zeigte, dass die Gegenkulturbewegung eine politische Bewegung sei und deshalb mit Repression rechnen müsste. Einen weiteren Radikalisierungsschub erhielt die Gruppe durch zwei Ereignisse: der Great Rebellion in Detroit und dem Protest gegen die „Democratic Convention“ in Chicago.

Great Rebellion

Im August 1967 schrieb das Time Magazine über die Zustände in Detroit: „Im gewalttätigen Sommer 1967 wurde Detroit die Bühne des blutigsten Aufstand des Jahrhunderts und des kostspieligsten in Bezug auf Besitzbeschädigungen in der amerikanischen Geschichte. Am Ende der Woche waren 41 Menschen tot, 347 verletzt und 3.800 verhaftet. Rund 5000 Menschen waren heimatlos (…) Der geschätzte Schaden liegt bei 500 Millionen Dollar.“¹² Die Jahre vor der Great Rebellion waren Jahre der rassistischen Polizeigewalt, bei der immer wieder schwarze DetroiterInnen erschossen wurden. Die Sondereinheit STRESS (Stopp robberies and enjoy safe streets) war berüchtigt dafür, junge Schwarze niederzuschießen.
Gleichzeitig wurden im Zuge eines „städtischen Erneuerungsprogramms“ ganze Bezirke schwarzer und armer EinwohnerInnen niedergewalzt.¹³ Die Schulen waren überfüllt und der Lebensstandard niedrig. Nach dem großen Aufstand in Watts, einem Geschäftsviertel in Los Angeles, 1965 erlebten die amerikanischen Großstädte allein 1966 dreizehn große Unruhen der schwarzen Bevölkerung. Die BürgerInnenrechtsbewegung und die Black Power Bewegung hatten der schwarzen Bevölkerung mehr Selbstvertrauen zum Handeln gegeben. Fünf Tage nach den Straßenschlachten in Newark, New Jersey, brach in Detroit die Great Rebellion aus. Im Gegensatz zu früheren Aufständen war diese nicht ausschließlich durch „Rassenkonflikte“ geprägt. „Es gab zwar Spannungen zwischen Weißen und Schwarzen, aber der Aufstand war nicht Schwarz gegen Weiß. Es war ein Aufstand der Besitzenden gegen die Nichtbesitzenden.“ Weiße und Studierende schlossen sich dem mehrheitlich schwarzen Aufstand an und beteiligten sich am „shopping for free“. Besitz von Unternehmen „die schlecht zur Community waren, egal ob weiße oder schwarze“ wurden geplündert oder zerstört.¹⁴ Vor allem Organisationen der Black Power Bewegung wirkten im Aufstand als wichtige Kraft.
MC 5 singen in ihrem Lied „Motor City Burning“ über die große Rebellion:

Ya know, the Motor City is burning babe,
There ain’t a thing in the world that they can do
Ya know, the Motor City is burning people,
There ain’t a thing that white society can do.

Ma home town burning down to the ground
Worser than Vietnam
…
It started on 12th & Clairmont that morning
It made the pig cops all jump & shout

Das Lied stammte eigentlich vom Detroiter Bluessänger und Gitarristen John Lee Hooker und wurde nur leicht abgewandelt. Die hinzugefügten Textzeilen zeigen, dass sich auch die
weiße Jugend mit diesem Aufstand identifizierte und Teil der Rebellion sein wollte:

I like to strike a match for freedom myself,
I may be a white boy, but I can be bad too
Yes, it’s true now, it’s true now
(MC 5 – Motor City Burning)

Die Reaktion der Polizei war gewaltig. Die Nationalgarde und das Militär wurde gerufen, um den Aufstand niederzuschlagen. Der spontane Aufstand „verwandelte die fünftgrößte Stadt des Landes in ein ‚theatre of war’. Ganze Straßen lagen geplündert, Häuserblöcke brannten. Die Truppen besetzten die amerikanischen Straßen. Panzer mit feuernden Maschinengewehren und Helikopter patrouillierten in der Stadt der verkohlten Schornsteine, die zwischen ausgebrannten Kellern hervorragten.“¹⁵
Nachdem die Aufstände niedergeschlagen waren, rückte die Polizei noch weiter nach rechts und die Repression wurde nochmal verschärft. Sinclair beschrieb die Situation: „Es gab nichts außer Polizei…Wenn du in der Nacht auf der Straße warst, nahmen sie dich mit und sperrten dich ein (…) wenn du daheim bliebst, traten sie dir die Tür ein und zerstörten alles. Es war eine Polizeistadt, Baby! Das konntest du für keine Minute vergessen.“¹⁶
Die Band tourte und versuchte ihre Botschaft des „total assault on culture“ zu verbreiten. Sinclair rief die Jugendlichen dazu auf, persönliche Freiheit gegenüber der herrschenden Kultur anzustreben und die Ansprachen von Sänger Rob Tyner über Polizeigewalt führten regelmäßig zu Tumulten bei ihren Konzerten. Immer öfter wurden Konzerte der MC5 durch die Polizei aufgelöst, mit dem Argument, dass „obszöne Wörter“ verwendet wurden. MC 5 versuchte sich diesem „Gegenschlag des konservativen Establishments“ (Sinclair) zu widersetzen, indem es sich einfach weigerte, Konzerte abzubrechen. Sinclair schrieb in einem Artikel für Fifth Estate: „Wir setzten unsere Magie gegen die Taktiken der (Bullen)schweine¹⁷ ein und es hat funktioniert (…) Jeder Respekt, den die Menschen möglicherweise noch für ‚law and order’ gehabt hatten, ist einfach verschwunden und ihre Tricks sind ans Tageslicht gebracht worden. Der ganze Mist war völlig unnötig (…) wir wollten nur unser Ding machen und dass die Menschen ihr Ding mit uns machen, aber die Polizei wollte nicht, dass das passiert ohne uns niederzutreten (…). Menschen werden aufmerksam gegenüber den Lügen und Perversionen der alten Menschen, und sie stehen nicht länger dafür. Wir stehen auf keinen Fall länger dafür.“¹⁸
Die Ermordung Martin Luther Kings veranlasste die Polizei, aus Angst vor weiteren Aufständen, eine Ausgangssperre ab acht Uhr abends zu verhängen. Konzerte der MC 5 wurden immer schwieriger und die Trans Love Energies damit ihrer wichtigsten Einkommensquelle beraubt, auf die sich ihre Alternativ-Ökonomie stützte. Die schlechter werdenden Bedingungen veranlassten die Gruppe schließlich, aus Detroit nach Ann Arbor umzusiedeln.

Trans Love goes Militant

Das zweite wichtige Ereignis war ein Konzert anlässlich des Protests gegen die Democratic Convention in Chicago. Die Proteste gegen den Parteitag der Demokratischen Partei sollten ein Zeichen gegen den Vietnamkrieg werden, doch statt der erwarteten 100.000 Menschen kamen nur 10.000. Die Gründe waren vielfältig. Nach den massenhaften Protesten der Antikriegsbewegung hatte Präsident Johnson erklärt, dass er nicht zur Wiederwahl zu Verfügung stünde. Die Rhetorik des demokratischen Präsidentschaftskandidaten McCarthy hatte dem liberalen Flügel der Antikriegsbewegung wieder neue Hoffnungen in die Demokratische Partei gegeben und blieb deshalb Demonstrationen fern – viele meinten, der Krieg wäre bald vorbei.¹⁹ Gleichzeitig hatte Chicagos Bürgermeister im Vorfeld klargestellt, dass er und seine Polizeikräfte mit Gewalt gegen jeden Protest vorgehen würden und schon die Anreise vieler DemonstantInnen verhindert. Die Proteste wurden hauptsächlich von Yippies und den radikalen Teilen des SDS²⁰ getragen. Trotz der geringen Zahl gingen die Polizeikräfte mit voller Härte vor. „Die Polizei griff mit Tränengas an, mit MACE [chemischer Keule] und mit Knüppeln (…), Reihen von zwanzig, dreißig Polizisten trieben einen Keil in die Menge, ihre Knüppel sausten nieder, Demonstranten flohen (…) Sie jagten Leute in den Park, rannten sie nieder, schlugen sie zusammen (…)“²¹ In einem der Protestcamps sollte ein ganztägiges Konzert stattfinden. MC 5 war die einzige Band, die es wagte aufzutreten. Als die Polizei das Camp stürmte hagelte es Tränengasgranaten, Knüppel wurden geschwungen und die Protestierenden und MC 5 mussten fliehen.²² Die Aktionen der Polizei gingen letzlich nach hinten los. „Viele junge Menschen kamen als Pazifisten nach Chicago und verließen es als Revolutionäre.“²³ Sinclair zog mehrere Lehren aus den Chicagoer Ereignissen. Die Polizei reagiert auf politische Bewegungen, egal ob New Left, Gegenkultur, Yippies, friedliebend oder nicht, unverhältnismäßig heftig. Es brauche deshalb eine politische Organisation zur Selbstverteidigung. Trans Love hatte im Gegensatz zu anderen Organisationen die Möglichkeit über ihr Sprachrohr, MC5, tausende Jugendliche zu politisieren. Großen Einfluss auf Sinclair hatten die zu dieser Zeit stärker werdende Black Power Bewegung und die Black Panther Party. Die Forderungen der Black Panthers, einer offen revolutionär agierenden Gruppe mit diffusen sozialistischen Wurzeln, und besonders ihr Eintreten für das Recht auf Selbstverteidigung stieß bei der von Polizeirepression gezeichneten und vom Weg des gewaltlosen Widerstands desillusionierten Trans Love Community auf fruchtbaren Boden.
Inspiriert von der Aussage des Black Panthers Huey P. Newton, weiße Radikale sollen sich in Solidarität mit den Panthers und dem „black struggle“ in eigenen revolutionären Kadern organisieren, gründete John Sinclair und sein Freund „Pun“ Plamondon, der im Gefängnis mit Schriften der Panthers in Berührung gekommen war, im November 1968 die White Panther Party als politischen Flügel der Trans Love Energies. Punkt eins des Parteiprogramms war die volle Unterstützung des 10 Punkte Programms der Black Panther Party. Die weiteren Punkte zeugten noch stärker von den Ansätzen der Gegenkultur. „A total assault on culture, by any means necessary, including rock ‚n’ roll, dope, and fucking in the streets“, freies Essen, Kleidung, Häuser, Drogen, Musik, etc.²⁴ Die Einflüsse der Panthers und der allgemeinen Militanz der Zeit spiegelten sich in den Ansprachen und Zeitungsartikel der White Panther Party wider. Plamondon rief dazu auf sich zu bewaffnen und Sinclair verglich die Jugendkultur mit einer Kolonie innerhalb der „pig power structure“ Amerikas und die Gegenkulturbewegung mit der anti-imperialistischen Bewegung in Vietnam. Plamondon schrieb 1970, es sei „notwendig, die Menschen darüber zu informieren, dass wir uns in der Tat im Krieg befinden, und es ist ein revolutionärer Krieg.“²⁵
Obwohl die Rhetorik radikaler wurde, spielte sich der „total assault on culture“ hauptsächlich in der musikalischen Welt und über MC 5 ab. „Unser Programm heißt kulturelle Revolution durch einen totalen Angriff auf die Kultur. Das bedeutet, wir benützen jedes Werkzeug, jede verfügbare Energie und alle Medien, die wir in unsere Hände bekommen. Wir nehmen unser Programm mit, wohin wir auch gehen und nutzten alle notwenigen Mittel um die Menschen zu erreichen.“ MC 5 schloss einen Plattenvertrag mit Elektra, einem Major Label, ab. Sinclair und die Band erhofften sich, dadurch subversiv die kapitalistische Maschinerie für die Verbreitung ihrer Botschaft nutzen zu können. Die Band sollte getarnt als „einfache wirtschaftliche Kraft“ parasitär innerhalb der kapitalistischen Plattenindustrie wirken.²⁶ Sinclair bewirkte, dass seine Liner Notes, in denen er das Programm zusammenfasste, den verkauften Platten beilagen und auch sonst keine Zugeständnisse gemacht wurden. Doch bald schlug die kapitalistische Maschinerie zurück. Zuerst wurden kurz nach dem Erscheinen des Albums Sinclairs Liner Notes entfernt, dann eine zensierte Version von „Kick out the Jams“ veröffentlicht. Viele PlattenhändlerInnen weigerten sich, die Platte wegen Obszönität zu verkaufen, woraufhin
die Band Fans dazu aufforderte, die Türen jener Plattenläden einzutreten – Elektra ließ die Band daraufhin fallen. Wachsende Spannungen zwischen Sinclair und der Band über den weiteren Weg, sowohl den musikalischen als auch den politischen, führten schließlich zur Trennung. Während die Band mit zwei weiteren Major-Alben kommerziell scheiterte, wurde John Sinclair wegen Besitz von zwei Joints zu zehn Jahren Haft verurteilt. Die Verurteilung rief eine Solidaritätskampagne hervor, mit Konzerten im ganzen Land. John Lennon widmete diesem Vorfall sein Lied „John Sinclair“:

If he had been a soldier man
Shooting gooks in Vietnam
If he was CIA
Selling dope and making hay
He’d be free, they let him be
Breathing air like you and me
(John Lennon – John Sinclair)²⁷

Die Verhaftung John Sinclairs führte, trotz Solidaritätskampagne, zum langsamen Verfall der White Panthers. Diskussionen innerhalb der White Panther Party über eine weitere Radikalisierung brachen aus. Manche wollten es den Weathermen²⁸ nachmachen und setzten auf direkte Aktionen gegen die Staatsgewalt, während andere gewaltlosen Widerstand forderten. Zu dieser Zeit war die Gruppe schon vom FBI auf die „Ten Most Wanted“ Liste gesetzt und im Zuge des COINTELPRO²⁹ unterwandert. Vorm Hintergrund der Anschläge der Weathermen zog die neue Nixon-Administration eine verschärfte Linie durch, um so viele radikale Gruppen wie möglich zu beseitigen. Verhaftungen mehrerer Mitglieder, die im – nie bestätigten – Verdacht standen, Bombenanschläge durchgeführt zu haben, und der nachlassende Einfluss auf die Detroiter Jugend mit dem Ausstieg der MC 5, führten schließlich zum Zerfall der Gruppe.

Counter-Culture und ArbeiterInnen

Obwohl die Gegenkulturbewegung weite Kreise der Jugendlichen anzog, schaffte sie es weder, der Repression und dem Gegenschlag des Establishments, noch der letztendlichen kapitalistischen Integration und Vermarktung ihrer Gegenkultur etwas entgegen zu setzen. Dan Georgakas und Marvin Surkin beschreiben in ihrem Buch „Detroit: I do mind dying“ die Probleme der Gegenkulturbewegung so: „Die Untergrundpresse und Gegenkultur der 1960er versuchte die materialistische unbefriedigende Welt Amerikas durch eine friedliche und schöne Revolution, ohne schmutzige Dinge wie Politik und Ideologien zu erreichen. Zuerst sollte die amerikanische Jugend gewonnen werden, dann kulturelle und soziale Institutionen umgewandelt werden. Die diesen Weg einschlugen wurden bald von kapitalistischen Realitäten erschlagen. Ihre Musik, ihre Haare, ihr gesundes Essen, Drogen, ihr Mystizismus und ihre bunte Kleidung wurden vermarktet.“³⁰
Die neuen linken Bewegungen waren zwar begeistert vom Geist und der Dynamik der Gegenkulturbewegung, die ausschweifende und selbstzerstörerische Natur, der exzessive Drogenkonsum und die Gewaltlosigkeit vieler Gegenkulturbewegungen schreckte aber politische AktivistInnen ab. Besonders, weil Drogen wie Heroin und Kokain in Ghettos zunehmend zum Problem wurden und zu Straßengewalt und schlussendlich zur Lähmung der sozialen Bewegungen führten, wurde der positive Bezug auf Drogen kritisch betrachtet. Die Gegenkulturbewegung, die flower power-Bewegung im summer of love kratzte zwar an den konservativen Verhältnissen, konnte aber in keinster Weise die amerikanischen Herrschenden herausfordern.³¹
Die Gruppe um John Sinclair ging, auch wegen der speziellen Situation in Detroit, weiter als viele anderen Gruppen der counter-culture³². Durch ihre Erfahrungen mit Polizeigewalt waren sie überzeugt, dass es notwendig sei, der Repression von Staat und Polizei etwas entgegenzusetzen, wenn nötig auch mit Gewalt, und wussten, dass alle Bewegungen, Studierende, Hippies, ArbeiterInnen mit der selben Repression zu kämpfen hatten. Nach den Protesten gegen den demokratischen Parteitag meinte Sinclair: „Ich dachte, wir wären eine Alternative zu den Streikketten, aber es machte wenig Unterschied für die Obrigkeit. Die dachten, beide müssten zerstört werden – und das wurden wir.“³³
Trotzdem gingen die Gruppe nie über einen elitären Ansatz hinaus. Die White Panther Party als „Avantgarde“ sollte die Jugend durch auffallende Symbole und Aktionen belehren und mit subversiven Taktiken von einer Gegenkultur überzeugen, die die bestehenden Strukturen herausfordern sollten – mit den Mitteln der Musik die Revolution anzetteln. Sowohl die Vergangenheit als elitäre Künstlergruppe, als auch der Einfluss der Black Panther Party³⁴ spiegelt sich hier wider. Wichtige Entwicklungen innerhalb Detroits und besonders das Entstehen von revolutionären Organistationen der Detrioter ArbeiterInnen, wie der League of Revolutionary Black Workers, wurden deshalb nicht beachtet.

Our thing is DRUM

Die Ursprünge der League of Revolutionary Black Workers liegen im Mai 1968. Der Kern der Organisation war eine kleine Gruppe mit marxistischen und black nationalist Einflüssen. Im Zuge eines der größten wilden Streiks von 3000 ArbeiterInnen in Chryslers großem Dodgewerk gründete die Gruppe gemeinsam mit Dodgearbeitern das „Dodge Revolutionary Union Movement“ (DRUM), dem es gelang einen weiteren Streik durchzuführen, an dem 70 Prozent der schwarzen ArbeiterInnen teilnahmen. Der Erfolg des DRUM führte zu weiteren Organisationen in Detroiter Fabriken und die League wurde als Dachverband gegründet. Durch ihre Basis in den Fabriken und die weite Zirkulation ihrer Zeitschrift Inner City Voice gewannen sie schnell Einfluss bei jungen schwarzen ArbeiterInnen, deren Probleme sie ansprach: korrupte UAW-Bürokraten, Diskriminierung bei Jobvergaben und Ausschluss von Schwarzen von höheren Jobs, unsichere Arbeitsbedingungen, Verzögerungen bei der Auszahlung von Gehältern etc. Die Politik der League war direkt auf die ArbeiterInnen gerichtet. Im Gegensatz zur Gegenkulturbewegung setzte sie nicht auf aufsehenerregende symbolische Aktionen, sondern war sich bewusst, dass es „für die Weiterentwicklung und Erhaltung einer kulturellen Revolution notwendig (ist) die Revolution mit den täglichen Erfahrungen und Auseinandersetzungen der Menschen zu verbinden.“³⁵ Für die League konnte eine erfolgreiche kulturelle Revolution nur von unten, im Kontext einer allgemeinen sozialen, ökonomischen und politischen Revolution kommen.
Wie weit die Kluft zwischen Gegenkultur und den revolutionären ArbeiterInnen Detroits war, zeigt sich am Verhältnis zwischen John Sinclair und der League. In seinem Buch Guitar Army vermeidet Sinclair jede Erwähnung der Aktivitäten und politischen Ansichten der League oder anderer ArbeiterInnenorganisationen wie der Motor City League und das, obwohl Sinclairs Anwalt selbst aus diesem Umfeld kam.³⁶ Durch die Isolierung von den Kämpfen der ArbeiterInnenklasse in Detroit nahm sich die Gegenkulturbewegung nicht nur eine mögliche Verbündete, sondern auch den Hebel, die „kaptitalistische Maschinerie und Kultur des Todes“ (Sinclair) zu zerschlagen.³⁷

Das Erbe von MC 5

Trotz des schlussendlichen Scheiterns der Gegenkulturbewegung und dem später ausgebliebenen Erfolg von MC 5 bleibt das erste MC 5 Album „Kick out the jams“ eine Inspiration für politische Bands und Musikbewegungen. MC 5 stellten einen Bruch nicht nur mit den Werten und Idealen des konservativen Amerikas der 1950er und 1960er, sondern auch mit friedvoller Hippiemusik, gewaltfreien Protesten und gemütlichem Dagegensein dar. Gitarrist Wayne Kramer meinte in einem Interview: „MC 5 sprach nicht nur über Revolution. Wir glaubten daran.“ Es war dieser kulturelle Bruch auf den sich spätere politische Bands stützten. Die „Pioniere des Punks“ legten, noch vor den Sex Pistols, den Grundstein für die spätere hardcore punk Szene rund um Bands wie Bad Brains und Black Flag, waren maßgeblich für die Entwicklung von Iggy Pop verantwortlich, und werden heute noch von politischen Bands wie Rage against the Machine gecovert. Schließlich ist es auch heute noch an der Zeit to kick out the jams, motherfucker!

Anmerkungen

1 Thomas, Davis: MC 5 – A true testimonial. http://www.furious.com/PERFECT/MC5/MC5film.html
2 Goldstein, Richard: MC5 Kick out the jams. http://makemyday.free.fr/zentareport.htm
3 Socialist Worker, 3.August 2007: Rebellion in Detroit. http://www.socialistworker.org/2007-2/639/639_10_Detroit.shtml
4 Hale, Jeff A.: The White Panthers’ “Total Assault on Culture” http://makemyday.free.fr/whitepanthers.htm
5 Solidarity: Detroit remembers the 1967 Rebellion. http://www.solidarity-us.org/node/824
6 Harman, Chris: Eine Welt in Aufruhr, Frankfurt am Main, 2008
7 Georgakas, Dan; Surkin, Marvin: Detroit: I do mind dying. A study in urban revolution, London,1998
8 Wichtige politische und antiautoritäre Zeitschrift in der viele Aktivisten dieser Zeit schrieben. Auch John Sinclair und die League of Revolutionary Black Workers veröffentlichten Artikel in „Fifth Estate“
9 Hale, Jeff A.: The White Panthers a.a.O.
10 ebd.
11 Sinclair, John: Guitar Army. Rock and Revolution with MC5 and the White Panther Party
12 Georgakas, Dan: Detroit a.a.O.
13 Solidarity: Detroit remembers a.a.O.
14 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O
15 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O.
16 Hale, Jeff A.: The White Panthers a.a.O.
17 Schweine „pigs“ war das Codewort für die Polizei. So konnte über sie geschimpft werden, ohne in Gefahr zu kommen, verhaftet zu werden
18 Hale, Jeff A.: The White Panthers
19 Neale, Johnathan: Der amerikanische Krieg. Vietnam 1960-1975, Köln, 2004.
20 Students for a Democratic Society
21 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O.
22 Derogates, Jim: MC5 classic still has plenty of kick to it. http://www.jimdero.com/News2001/GreatAug4MC5.htm
23 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O.
24 Sinclair, John: White Panther Statement. http://www.luminist.org/archives/wpp.htm
25 Hale, Jeff A.: The White Panthers
26 ebd.
27 Das Lied „Revolution“ von den Beatles in dem John Lennon sich gegen Gewalt in der Widerstandsbewegung ausspricht, soll eine Diskussion mit John Sinclair wiedergeben, ob nun die Gedanken (Lennon) oder die Institutionen befreit werden müssen. John Sinclairs Antwort’ „Warum nicht beides?“
28 Die Weatherman waren eine Absplatung von der „Students for a Democratic Society“ (SDS). Sie erklärten, unzufrieden mit der Politik des SDS, dass jetzt die Zeit sei, um den Kriegszustand gegen die Regierung auszurufen und führten eine Serie an Bombenanschlägen auf Regierungsgebäude durch.
29 Das Counter Intelligence Program war eine Reihe geheimer Projekte des FBI, um radikale Gruppierungen auszuforschen und zu unterwandern.
30 Georgakas, Dan: Detroit a.a.O
31 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O
32 Andere Gegenkulturbewegungen, wie die Yippies und manche Beatnikzirkel, gingen ebenfalls radikalere Wege.
33 Revolution 1968: politics and culture united. http://www.socialistworker.co.uk/art.php?id=14370
34 Die Politik der Black Panthers ist widersprüchlich. Einerseits war das Avantgarddenken sehr stark von maoistischer Auffasung von Revolution geprägt, andererseits versuchten die Panthers immer wieder Anschluss an
andere Kreise zu finden.
35 Georgakas, Dan: Detroit a.a.O.
36 ebd.
37 Hale, Jeff A.: The White Panthers a.a.O.

Buchtipp

John Sinclair Guitar Army. Rock & Revolution with MC5 and the White Panther Party Los Angeles 2007

Georgakas, Dan/ Surkin, Marvin Detroit: I Do Mind Dying A Study in Urban Revolution Cambridge 1998