American Hardcore
Die Entwicklung der Straight Edge (sXe) Bewegung muss im Kontext der entstehenden Hardcore-Punk-Szene betrachtet werden – als dessen organischer Teil und als kritische Intervention in diese.
Hardcore-Punk entwickelte sich in den späten 1970er Jahren als schnellere, direktere, aggressivere Variante des Punk, die diesen auf seinen harten Kern reduzierte. Die Songs waren kurz, intensiv, auf den Punkt, in-your-face und ohne Umschweifen; alles andere als die zu dieser Zeit dominierende Diskomusik und Stadionrock. Die Texte waren schnell, oft unverständlich rausgeschrien, sich gegen gesellschaftliche Normen richtend. Ganz im Sinne von „You don’t understand a word we say, You don’t listen to us anyway.”⁶ Ausschweifende Gitarrensolos oder ähnliches waren verpönt. Entsprechend physisch und roh wie die Musik waren die Shows. Sie drückten die Ablehnung gegenüber einer vorgegaukelten heilen Welt und der Fassade des suburbanen Utopia aus. „Die Musik, die wir spielten, die Texte, die wir schrieben hatten nichts mit Hände-halten, Lächeln und Sonnenuntergängen zu tun.“⁷
Wesentlich ging es für die Jugendlichen (oft 13 bis 16 Jahre alt!) darum, in einer Gesellschaft, die nichts als Perspektivlosigkeit, Langeweile und Konformitätsdruck zu bieten hatte, Frust abzulassen. Musik von Kids für Kids, die die ganze amerikanische Gesellschaft nur mehr anfuckte und die Zuflucht und Energie im Hardcore Punk suchten. „Die Musik mit der die meisten von uns in den 1970ern aufwuchsen, war Musik von älteren Menschen und handelte von Partys und Cruisen – alles Dinge, zu denen wir keinen Bezug hatten, alles Dinge, die wir in unserem Leben nicht fühlten.“⁸
Etwas direkter beschrieb Keith Morris von den Circle Jerks das Gefühl der Ablehnung einer ganzen Gesellschaft, das den Hardcore von Beginn an prägte; einer Gesellschaft, in der sich die Hardcoreszene zu dem Raum entwickelte, in dem Jugendliche sich ausleben konnten, sie selbst sein konnten. „Ich hasse meinen Boss, ich hasse die Menschen mit denen ich arbeite, ich hasse meine Eltern, ich hasse all diese Autoritätsfiguren, ich hasse Politiker, ich hasse Menschen in der Regierung, ich hasse die Polizei, weißt du, jeder zeigt mit dem Finger auf mich, jeder stochert in mir rum, jeder hatte etwas an mir auszusetzen, und jetzt hab ich hier eine Gruppe von Menschen, die wie ich sind, und wir haben die Chance abzugehen; und das ist es, was es im Prinzip war.“⁹
Zwei wesentliche Entwicklungen scheinen für die Herausbildung einer eigenständigen Hardcore-Kultur in den frühen 1980er Jahren relevant: zum einen das gesellschaftspolitische Klima in den USA um 1980, das in den Worten des späteren Black Flag-Sängers Henry Rollins von „Rezession und Repression“¹⁰ geprägt war; zum anderen die zunehmende Kommerzialisierung, Ästhetisierung und Internalisierung der Punk-Rebellion in den Mainstream. Besonders deutlich wurde das in der Dominanz des New Wave im Punk, der die Radikalität dieses Genres als subkulturellem Ausdruck jugendlicher Rebellion zunehmend unscharf werden ließ. „Mitte 1979 waren die einzigen Menschen, die noch Punkmusik spielten, diejenigen, die auch wirklich dabei sein wollten. Es gab einen großen Bruch, der bedeutete, dass Punk in den underground ging, intensiver, reiner – was gut und schlecht war – und mehr hardcore wurde.“¹¹

Reagan’s In!¹²
„Nichts bringt eine Musikszene so in Fahrt, wie Repression gepaart mit Rezession.“¹³ Die Wahl des ehemaligen Hollywood-Schauspielers Ronald Reagan zum 40. Präsidenten der Vereinigten Staaten 1981 war so etwas wie die Triebkraft hinter der Entwicklung des Hardcore. Er stellte den „Feind von Kunst, von Minderheiten, von Frauen, Schwulen, Liberalen, Obdachlosen, ArbeiterInnen, der Innenstadt, usw. dar. Jeder ‚Außenseiter’ war sich darin einig, ihn zu hassen.“¹⁴
Reagans Amtszeit prägte in paradigmatischer Weise das gesellschaftspolitische
Leben der Vereinigten Staaten. Es war die Zeit des Aufstiegs der Neuen Christlichen Rechten und der ökonomischen Krise. Der Abbau sozialer Sicherungssysteme unter dem neoliberalen Schlagwort der Reagonomics und der massive Ausbau des Polizei- und Überwachungsapparats traf besonders die Jugendlichen aus proletarischen und proletarisierten Mittelschichts-Haushalten, für die Reagans Wahlkampf-Slogan „It’s Morning Again“ wie reiner Hohn klingen musste. Die Reagan-Administration versuchte, ein Gefühl der Rückkehr zu Recht und Ordnung durchzusetzen, zu einem guten, konservativen, geregelten – und weißen – Amerika. Vic Bondi, Sänger der Hardcoreband Articles of Faith und später linker Songwriter, drückte das Gefühl der herrschenden Schicht in den frühen 1980er Jahre so aus: „Weißt du, dieses Weichei Jimmy Carter sprach über Frieden und Menschenrechte und all die Scheiße. Und es gab die Feministinnen und die Schwarzen, ‚die aufmüpfig gegen uns wurden, deshalb werden wir die Ordnung wiederherstellen‘; Also ging das ganze Land in Richtung dieser wirklich kindlichen Fünfziger Jahre-Fantasie, wo sie alle diese Strickjacken und so trugen.“¹⁵
Konservatismus und law-and-order-Kurs sollten eine auseinanderfallende Gesellschaft auf Linie bringen. Die Vorstellung eines neuen Morgens in Amerika, einer Rückkehr zum goldenen Zeitalter, spießte sich aber mit der gefühlten und realen Hoffnungslosigkeit eines großen Teils der Bevölkerung. „Es ist schwer für irgendjemand, vor allem für Jugendliche, irgendetwas zu haben, an das man glauben kann. All die Dinge mit denen wir aufwuchsen: die Regierung, das Familiensystem, der amerikanische Traum, dieses ganze religiösen Ding, das Amerika so bestimmt – das alles funktioniert einfach nicht mehr. Alles fällt zusammen, wir sehen es jeden Tag, es gibt nichts, woran wir glauben können.“¹⁶
Während Hoffnungslosigkeit das Leben vieler Jugendlicher bestimmte, ließen anhaltende Wirtschaftskrise, Sparmaßnahmen und steigende Inflation die Kluft zwischen (neuen) Reichen und Armen weiter anwachsen. Die Antwort der Regierung lautete: steigende Repression und Polizeigewalt.
Die Dead Kennedys thematisierten diese Situation einer in Reiche und Armen gespaltenen Gesellschaft in ihren Songs. Im satirischen Kill the Poor singt Jello Biafra vom fiktiven Standpunkt der Herrschenden aus: „Behold the sparkle of champagne. / The crime rates gone, feel free again. / O’ life’s a dream with you, Miss Lily White. / Jane Fonda on the screen today / Convinced the liberals it’s okay, / So let’s get dressed and dance away the night, / While they / Kill kill kill kill kill the poor / Kill kill kill kill kill the poor / Kill kill kill kill kill the poor: Tonight!“¹⁷

They take the rights away from all the kids¹⁸
Die Polizeibrutalität traf AußenseiterInnen der Gesellschaft besonders hart. Vor allem in Großstädten wie Los Angeles und New York ließ die Polizei keine Gelegenheit aus, Jugendliche zu jagen und zu verprügeln. Im Gegensatz zu Gangmitgliedern stellten Hardcorekids, wie Pat Dubar von Uniform Choice im Buch American Hardcore erzählt, perfekte, leichte Ziele dar. Oft handelte es sich um von daheim Weggelaufene, sie kamen aus kaputten Familien oder sie hatten Eltern, die sich um nichts kümmerten – und sie konnten sich nicht wehren. Daher hatte polizeiliche Gewalt in den meisten Fällen keine Konsequenzen für die Behörden. Im Gegenteil, die Polizei setzte alles daran, die aufkommende neue jugendliche Gegenkultur im Keim zu ersticken. „Heute würde das, was die Polizei damals gemacht hat, als Belästigung oder racial profiling bezeichnet werden – sie stürmten Shows, sammelten Beweise, speicherten Akten. Die Machthaber erkannten die Gefahr, real oder eingebildet, wenn Bands wie Black Flag und Dead Kennedys spielten.“¹⁹ Nicht umsonst waren viele Hardcore-Texte geprägt von der erlebten Repression und dem Hass auf die Polizei. Die Band MDC, deren Abkürzung unter anderem für Million of Dead Cops stand, sang in Dead Cops/America’s So Straight: „Dead Cops / Watcha gonna do / The Mafia in blue / Huntin’ for queers / Niggers and you.“²⁰
Angesichts der staatlichen Übermacht und der Repression gegen die Jugendlichen, herrschte Resignation und Kampfgeist oft gleichzeitig vor. Während Black Flag in ihrem Song Police Story von einem Kampf sprachen, „den wir nicht gewinnen können“ („They hate us / we hate them, we can’t win / no way!“)²¹, sprach der Künstler Winston Smith davon, wie sich die Grundhaltung breit machte „kämpfend unterzugehen, wenn wir verlieren müssen, aber sie nicht damit davonkommen zu lassen.“²² Doch nicht nur die Polizei hatte es auf die Kids abgesehen. Rocker, Rednecks und Jocks²³ verprügelten sie in den Highschools und zogen in Banden durch die Viertel auf der Suche nach Punks.
Die fast tägliche Erfahrung von Gewalt spiegelte sich in der Szene wieder. Die Shows waren geprägt von violent dancing, einem Tanzstil der viel Körperkontakt mit sich bringt und bei dem der Unterschied zu handfesten Prügeleien manchmal schwer auszumachen ist. Allerdings bedeuteten diese Shows für viele die Möglichkeit, kurzzeitig die herrschenden gesellschaftlichen Normen hinter sich zu lassen und die Gewalt, mit der sie ständig konfrontiert waren, verarbeiten zu können. Die Szene wurde zugleich zur wichtigsten Verteidigung gegen die täglichen Übergriffe²⁴ und einer Community, die AußenseiterInnen ein Ventil für ihre Wut und Langeweile bot. Im Song Fight der für die Szene in Washington DC maßgeblichen Band Scream wird deutlich, dass Fight (Kampf) sowohl ein Mittel gegen Frustration war, als auch für Unity (Gemeinschaft) stand. “Look at me, I look at you / What the fuck you gonna do? / I feel boxed in, well, I just wanna fight / Through the problems in the night / Fight / Hey, all ye crunchcloths, we all say / Fight for the united way / Fight together, fight as one / Fight forever till we’ve won / Fight (to unite)²⁵ Die Community bot Platz, eigene Projekte und eigene Ideen in die Tat umzusetzen. In diesem Sinne übernahm die Hardcore Variante des Punk wesentliche Charakteristika des 1970er Jahre Punks, den eine Mischung aus Selbstorganisierung, Eigenständigkeit und eine „Scheissauf-Alles“-Attitüde charakterisierte. In der Hardcore-Szene spiegelte sich der politische Radikalismus des Amerikas der frühen 1980er wider.

Do-It-Yourself and Think for Yourself!
Neben der radikalen Ablehnung vorherrschender Werte und Ziele der Mainstream-Gesellschaft war eine der positivsten Eigenschaften die klare Do-It-Yourself-Ethik (DIY). Vollkommen unabhängig von gängigen Distributionskanälen und Kommunikationsmedien baute die Hardcore-Kultur über Fanzines, Bandkontakte und selbst gegründete Labels ein subkulturelles Netzwerk auf, das bald die gesamten USA überspannte. Wichtig in diesem Kontext sind beispielsweise die Bemühungen der von Mitgliedern der Punk-Band Youth Brigade gegründete Better Youth Organization, die über die DIY-Ethik versuchte, dem Punk eine positive Richtung zu geben. Mittels grassroot organizing konnten ständig neue Konzertorte gefunden und Jugendzentren etabliert werden. Die eigene Community aufzubauen war eine der wesentlichen Säulen der Hardcore-Kultur. Im Gegensatz zur vorherrschenden Ideologie einer individualisierten Ellbogengesellschaft lautete das Motto „wir gemeinsam, statt alles für mich und fuck the rest“.
Diese DIY-Ethik und das Bekenntnis zu Community-Building – von Kids für Kids – bedeutete auch, die Trennung zwischen Band und Publikum bei Shows zu überwinden. Alle konnten und sollten Musik machen. Der Sound war einfach und aggressiv, niemand musste die Instrumente wirklich beherrschen. Niemand wartete darauf, dass jemand etwas für einen machte, sondern ging es gemeinsam mit anderen an.
Ian MacKaye erzählt in einem Interview, dass er in seiner Zeit auf einer staatlichen Highschool vor allem eins lernte: „Wenn du etwas machen willst, kannst du nach Erlaubnis fragen, doch dann wird die Antwort sicher ‚Nein‘ sein. Darum frag am besten gar nicht, sondern mach es einfach.“²⁶
Aus dieser DIY-Ethik entwickelte sich ein politischer Anspruch, bei dem sich der Großteil der Bands auf personal politics konzentrierte, wobei es wichtig war, dass ein direkter Zusammenhang mit der Community und der Nachbarschaft bestand. Das drückte sich auch in der Ablehnung der etablierten Politik aus: „Wir wollten nicht eure Politik, wir waren interessiert an persönlicher Politik; wir sind interessiert an dieser Musik, an dieser Community, an dieser Szene.“²⁷ Trotzdem fanden sich auch immer wieder die Themen Kapitalismus, scheiß Arbeitsbedingungen und der Zynismus der Herrschenden in den Texten wieder: „Ronald laughs as millions starve / And profits forever increase / Your stenching farts as they smile / They say they try to please / Plastic chairs and fake shakes / To help it all go down / Polluting your children with their lies / And trying to destroy your mind“²⁸

Go BOOM!
Sowohl im 1970er Jahre Punk als auch im HC-Punk fanden sich also auch explizit politische, gesellschaftskritische Bands. Dennoch erbte der Hardcore zum Teil auch die selbstdestruktiven no-future-Tendenzen des 1970er Jahre Punks: „Get fucked and fuck shit up!“. Zwar versuchten Bands wie Bad Brains mit ihrer propagierten positive-mental-attitude immer wieder, dieser live-fast-die-young-attitude in der Community positive Impulse entgegenzusetzen. Dennoch artikulierte sich bei vielen Jugendlichen die Wut auf die vorherrschenden Werte und Erwartungshaltungen der Gesellschaft in destruktiver Anti-Haltung, ohne selbst eine Vorstellung von Veränderung zu entwerfen. Black Flag, eine der ersten Hardcore-Bands aus den suburbanen Gebieten Kaliforniens, hat dies 1980 in ihrem Song No Values auf den Punkt gebracht: „I don’t care what you think / I don’t care what you say / I’ve got nothing to give you / Why don’t you just go away? / I’ve got no values / Nothing to say / I’ve got no values / Might as well blow you away / […] Don’t you try pretendin’ / Telling me it’s all right / I might start destroyin’ / Everything in my sight! / No values“²⁹
Die Frustbewältigung über Gewalt, die bei den pubertierenden männlichen Jugendlichen in den Suburbs an der Westküste zumindest anfangs viel ausgeprägter war als etwa in DC, wurde zunehmend zum Problem. Die Härte der Straße erklärt zwar die Reaktion und macht diese verständlich, allerdings wurden dadurch mehr und mehr Leute angezogen, die allein wegen der Gewalt kamen. Jello Biafra beschreibt, dass HC-Punks oft „Surfer waren, Skateboarder waren, und manchmal waren sie einfach sehr gewalttätige Surfer und Skateboarder.“³⁰
Darüber hinaus ist es nur eine leichte Übertreibung, wenn behauptet wird, dass sich Frust und Perspektivlosigkeit nicht zuletzt in Destruktivität gegen sich selbst ausdrückten. Drogen waren ein ernsthaftes Problem im frühen Hardcore, und zwar nicht nur Alkohol, sondern vor allem Speed und Kokain, die die Straßen der USA überschwemmten.
Es war dieser Kontext, in dem sich die ersten Straight Edge-Bands formierten. Frustriert von den selbst-zerstörerischen Verhaltensweisen der Punk-Szene nahmen sie eine Anti-Drogen-Haltung ein. Die Straight Edge-Bands kritisierten, dass „Punks zwar ihre Individualität hervorhoben, aber eine eigene Art der Konformität verstärkten, die die Fixierung der Jugendkultur auf die Einnahme von Substanzen reflektierte. Weiters fühlten Straight Edge-Kids, dass Punks ihr eigenes Potential zur Rebellion verringerten, indem sie in einem Drogen- und Alkoholdunst lebten.“ Die frühe Straight Edge-Jugend sah die hedonistische Rebellion des Punk als überhaupt nicht rebellisch, da sie in vielerlei Hinsicht „den betäubten Lebensstil der Mainstreamkultur in einer irokesenschnittigen Lederjackenverkleidung“ reproduzierten.³¹
Während sich Menschen, die Straight Edge lebten, positiv auf die Hardcore Kultur – mit all ihren Widersprüchlichkeiten – bezogen, und vor allem den Community-Gedanken und die Rebellion gegen die Mainstreamkultur hoch hielten, propagierten sie zugleich, wie wichtig es war, dafür einen klaren Kopf zu haben. Straight Edge wurde so zu einer Gegenströmung innerhalb der jugendlichen Gegenkultur.

Trinitarische Formel?
Der für die Entwicklung des sXe prägendste Song war sicherlich Out of Step von Minor Threat. Es sollte bereits klar geworden sein, dass die viel zitierte Textzeile „(I) Don’t Drink / Don’t Smoke / Don’t Fuck / At least I can fucking think!“ weder als verbindliches Regelwerk, Gründungsmanifest einer Bewegung oder überhaupt als etwas anderes denn als persönliche Befindlichkeitserklärung von Minor Threat-Sänger MacKaye gemeint war. Jene, die die Idee aufgriffen, interpretierten den Song aber zu Recht auch als positive Intervention gegen die selbstzerstörerischen Dynamiken der Szene. Sie versuchten den Grundgedanken des Punk und der DIY-Ethik wieder stark zu machen: Think for yourself, und das mit einem klaren Kopf. Und das sollte selbstverständlich auch für die von manchen als ‚Three-Step-Formula‘ interpretierte Zeile in Out of Step gelten. Folglich bauten Minor Threat in der zweiten Aufnahme des Songs eine zusätzliche Erklärung ein, die klarstellen sollte, dass jeder und jede für sich selbst entscheiden müsse, was der Text für sie bedeuten sollte: „Hört zu, dies sind keine Verhaltensregeln! Ich sage euch nicht, was ihr tun sollt!“³²
Zunächst verstanden tatsächlich auch jene, die die Message des Songs postitiv für sich selbst übersetzten konnten, Straight Edge weder als eigene Bewegung noch als Identitätsclaim, sondern in erster Linie als konstruktiven Impuls für die HC-Szene: die Community müsse offen sein – oder offener werden – auch für jene, die Milch statt Bier trinken wollen. Der peer pressure dominanter Jugendkulturen sollte im HC eben gerade keinen Platz haben. Die Szene sollte aber gleichzeitig für jene offen sein, die zumindest legal gar keinen Alkohol konsumieren durften. Dies war insbesondere in Washington DC ein eminent praktisches Problem, insofern die meisten Shows in Clubs stattfanden, in denen Alkohol ausgeschenkt wurde. So hat sich eben auch das zentrale Symbol des (späteren) Straight Edge, das X, aus der Überzeugung heraus entwickelt, dass Hardcore-Shows für all ages offen sein müssen. Um den Problemen mit Club-Besitzern aus dem Weg zu gehen, schlugen minderjährige Jugendliche vor, sich ein dickes schwarzes X auf den Handrücken zu malen. Damit zeigten sie, dass sie keinen Alkohol konsumieren würden und konnten die Show besuchen. Ursprünglich stand das X also weniger für sXe und Abstinenz, sondern für Jugend.
Besondere Aufmerksamkeit verdient schließlich noch der so oft, auch im sXe selbst, falsch verstandene Ausdruck „Don’t Fuck“. Für viele SkeptikerInnen wird genau hier die Anschlussfähigkeit des sXe an reaktionäre christliche Enthaltsamkeits-Sekten deutlich. Für Ian MacKaye, der sich schon oft für diese Formulierung rechtfertigen musste, war die ganze Aufregung trotzdem relativ unverständlich: „Glaubst du, dass Menschen bei ‘Don’t Drink’ jemals sagen würden: ‚Aha, er will, dass niemand mehr irgendein Getränk oder irgendeine Flüssigkeit zu sich nimmt?‘ Aber wenn das Wort ‚fuck‘ ins Spiel kommt, werden sofort andere Schlüsse gezogen. Ich verstand das nie. Es war doch klar, dass es um Missbrauch, Manipulation und Eroberung ging, also um die Instrumentalisierung von Sex, die auf Befindlichkeiten von Menschen keine Rücksicht nimmt.“³³

Me, You, Youth Crew
Die Idee des Straight Edge wurde in den frühen 1980er Jahren ziemlich schnell von Bands wie SSD und DYS in Boston, Uniform Choice in Kalifornien oder 7 Seconds in Reno aufgegriffen. Dave Smalley von DYS erklärt: „Es sprach eine ganze Generation von Kids an, die gerade die 1970er Jahre erlebt hatten, und sie haben Kids gesehen, die in den Highschools dreimal täglich kiffen und wasties in einem tragisch jungen Alter werden.”³⁴
Diese Bands sind maßgeblich für die Entwicklung einer kollektiven sXe-Identität verantwortlich. Dennoch entwickelte sich sXe vor allem infolge einer Band zu einer im HC einflussreichen Bewegung: Youth of Today. Der Bewegungscharakter von sXe liegt darin, dass sXe als „allgemein wünschenswerter Lebensstil propagiert wurde“.³⁵ Ray Cappo, Sänger von Youth of Today erläutert: „Wir wollten nicht nur drogenfrei sein, sondern auch laut, selbstbewusst und stolz.“³⁶ Während die Betonung bei frühen Bands wie Minor Threat vor allem auf der Offenheit der HC-Community und der Verteidigung einer persönlichen Lebensentscheidung lag, verstanden diese neuen Bands sXe weniger als Intervention in die Szene, sondern selbst als Community-Projekt. Zwar blieb die positive Grundhaltung eines klaren Kopfs, sXe beschäftigte sich aber zunehmend mit sich selbst.
Besonders in den Song-Texten fällt diese isolationistische Dynamik auf: man schwört sich, „true till death“ zu sein, und exkommuniziert Leute, „who have broken the edge“, „sold out“, „stabbed us in the back“. Die ‚Don’t Drink, Don’t Smoke, Don’t Fuck‘-Formel wird zum neuen Katechismus und identitären Grundprinzip. Besonders in den militanteren Szenen wie in Boston kommt auch ein selbstgerechter Moralismus und ein maskulinistischer Selbstentwurf der sXe-Szene als Brotherhood hinzu.
Während Straight Edge ursprünglich organischer Teil einer offenen Hardcore-Punk-Szene sein wollte, setzte sich Straight Edge seit Mitte der 1980er Jahre zunehmend als abgrenzender Identitäts-Claim durch. Auch wenn oft die „open minds and open hearts“ betont wurden, sah die Praxis meist anders aus: sXe wurde zum neuen Konformismus. Um nicht falsch verstanden zu werden: die sogenannte Youth-Crew Zeit der späten 1980er Jahre hat großartige Bands und Songs hervorgebracht. Dennoch hatten sich die HC-Szene insgesamt und der sXe im Besonderen im Vergleich zu den frühen Jahren entscheidend verändert.
Mitte der 1980er Jahre hatten sich die meisten Bands der ersten Hardcore-Welle aufgelöst. Die Wiederwahl Ronald Reagans wurde bei vielen als herbe Enttäuschung erfahren. Und schließlich schien der Hardcore selbst musikalisch zu stagnieren, während in der Szene Gewalt einen immer zentraleren Stellenwert einnahm. Überspitzt, aber auch nicht vollkommen falsch, hat Stephen Blush – HC-Chronist und Autor von American Hardcore – deshalb behauptet, der Hardcore sei 1984 gestorben.
Tatsächlich gingen einige prägende Bands der ersten Welle ab Mitte der 1980er Jahre musikalisch und/oder politisch neue Wege. In Washington DC begründeten Bands wie Rites of Spring oder Embrace in Reaktion auf die tough-guy-Mentalität der Szene jene Musikrichtung, die heute etwas unglücklich als Emotional Hardcore, kurz Emocore bekannt ist. In Reno gründete sich 1984 um Mitglieder der Band 7 Seconds die Positive Force Initiative als Versuch der expliziten Politisierung der Szene. Und 1985 gilt in DC ohnehin als „Revolution Summer“³⁷.
Die HC-Kultur im engeren Sinn wurde nun von einer Generation dominiert, die kaum mehr mit den Punk-Wurzeln des HC in Berührung gekommen war. Tonangebend war vor allem die Szene in New York – der sogenannte New York Hardcore – wo sich unter die progressiven Punk-Ideale zunehmend auch dumpfer Patriotismus, Machismo und Homophobie mischten. Ray Cappo hat die New Yorker Szene rückblickend so beschrieben: „weißt du, in der Highschool gabs immer diesen einen Raufbold, nur einen, Psycho-Schläger, der dich schikanieren würde. Die Hardcore Szene in New York war als ob du jeden Raufbold in Amerika nehmen und in diese verrückte kleine Community stecken würdest.“³⁸

Ausdeutungen
Die Schwierigkeit, das Phänomen Straight Edge auf den Punkt zu bringen, besteht nicht zuletzt darin, dass die jeweiligen Ausdeutungen dessen variieren, was mit sXe überhaupt gemeint sein soll: von einer persönlichen Lebenseinstellung zu einer propagierten Ideologie, von puritanischem Asketismus zur Vorstellung eines klaren Kopfs als bessere Voraussetzung für gesellschaftliche Veränderung, von maskulinistischer Wolfpack- und Crew-Mentalität zur Betonung einer offenen, partizipativen Community. Straight Edge ist deshalb ein weder per se fortschrittliches, noch reaktionäres Phänomen. Sicher, wer den verrückteren Auswüchsen des sXe in den frühen 1990er Jahren die hauptsächliche Aufmerksamkeit schenkt, wird entweder die Stirn runzeln – etwa über den mysteriösen Boom straighter Krishna-Core-Bands – oder sich von der selbstgerechten Militanz, gewürzt mit einer kräftigen Prise Pro-Life und Ablehnung vorehelichen Sex, von 1990er-sXe-Bands wie Vegan Reich angewidert abwenden. Dass gleichzeitig offen kommunistische Bands wie ManLiftingBanner ebenfalls eine sXe-Identität für sich beanspruchen, macht die Sache dann aber doch kompliziert.
So wie jede subkulturelle Bewegung steht nämlich auch der sXe in einem widersprüchlichen Verhältnis zu den hegemonialen Verhältnissen und Vorstellungen. Diese Spannung soll im Folgenden beispielhaft anhand von Sexismus und Homophobie innerhalb der sXe-Szene durch diskutiert werden.

Machismo, Emancypunx
Der vom sXe propagierte Verzicht auf Alkohol und Drogen steht zum einen quer zu Erwartungshaltungen und Verhaltensweisen der Mainstream-Jugendkultur, insbesondere aber auch hegemonialen Konstruktionen jugendlicher Männlichkeit. Für sXer sind Saufen und sexuelle Eroberung gerade keine Zeichen von Stärke und Maskulinität, sondern im Gegenteil Schwächen, die überwunden werden sollten.³⁹ sXe ermutigte jugendliche Männer, sich maskulinistischen Anrufungen zu entziehen und Sexismus auf persönlicher Ebene zu bekämpfen.
Zudem war der sXe von Anfang an auch auf den Aufbau offener drogenfreier Räume bedacht, in dem sich Frauen, ohne sexuell belästigt zu werden, bewegen konnten. Tatsächlich wird die Szene von vielen Mitgliedern als Raum wahrgenommen, in dem sie weniger Druck verspüren, traditionellen Geschlechterkonstruktionen entsprechen zu müssen.
Dennoch werden diese propagierten Bemühungen um progressive Veränderung der Geschlechterverhältnisse – zumindest in der Szene – in der Praxis beständig durchkreuzt. Während viele in der sXe-Bewegung betonen, Geschlecht spiele in der Szene keine Rolle, so bleibt der sXe doch, genauso wie die Hardcore-Szene überhaupt, ein überwiegend männlich dominierter Kontext.
Offensichtlich ist das bei den Shows selbst der Fall: sowohl auf der Bühne als auch im Publikum finden sich meist fast ausschließlich Typen. Ebenso klar ist, dass die zunehmende physische Rohheit (aka Gewalt) beim Tanzen nicht gerade zu einer offenen Community beitrug. MacKaye erinnert sich: „die Sache wurde immer verrückter, immer gewaltförmiger. Und ich begann diese Veränderung wahrzunehmen – Frauen, die von ganz vorne bei der Bühne immer weiter nach hinten abgedrängt wurden, und schließlich überhaupt ganz hinaus.“⁴⁰
Ebenso sind aber die Begriffe, in denen das Bekenntnis zur Abstinenz – vor allem seit den späten 1980er Jahren – gerahmt wird, eindeutig solche, die traditionell als männlich konnotiert gelten: (Selbst-)Disziplin, Stärke, Ehre. Entsprechend ist die beschworene sXe-Community eben immer auch die männliche brotherhood, in der körperliche Fitness und toughness wesentlich dazugehören. Und dass die Netzwerke des DIY oftmals eben Männernetzwerke mit entsprechenden Gatekeepern sind, sollte auch nicht überraschen.
Einige dieser Tendenzen begleiten die Hardcore-Szene seit ihren Anfängen. Andere wiederum sind spezifischer für den sXe, wobei bestimmte hypermaskulinistische sXe-Anrufungen sich erst im Kontext der allgemeinen Depolitiserung, Isolierung und relativen Ablösung der HC-Szene von ihren Punk-Wurzeln durchsetzen konnten. Bei allen eigenen Schwächen hatte der Punk nämlich immer eine androgyne Schlagseite und war oftmals spielerischer im Umgang mit Geschlecht. Initiativen wie jene um das Warschauer Label Emancypunx Records, die auf der Compilation X The Sisterhood X ausschließlich all-girl Straight Edge-Bands von Argentinien bis Weißrussland versammelten und versuchen, den Aufbau unabhängiger Netzwerke von Frauen im Hardcore-Punk voranzutreiben, bleiben in der Szene leider immer noch die Ausnahme.

Taking the Straight out of Straight Edge
Ähnliches gilt auch für den Umgang mit Homosexualität. Zwar gab es immer offen schwule Bands im HC, etwa MDC oder die großartigen Limp Wrist: „Hey we’re the kids we’re here to set the score / We’re tired of fucking hiding we don’t do it no more / Come out of the closet and into the pit / Boy on boy contact, you know it’s the shit.“⁴¹
Dennoch blieben die homophoben Aspekte der HC-Kultur im Allgemeinen – etwa bei den Bad Brains nach ihrem Rastafari-Turn – und im sXe im Besonderen unterthematisiert. Nach Limp Wrist-Sänger Martin Sorrondeguy hat das nicht zuletzt mit dem Ausschluss von Fragen der Sexualität aus der sXe-Szene zu tun, die sich auf eine fundamentalistische Interpretation des „Don’t Fuck“ zurückgezogen habe.
Das Wort Straight in Straight Edge enthält eben auch Konnotationen, die einer exklusiv heterosexuellen Erfahrungswelt entspringen. Nick Riotfag hält fest: „Schwule männliche sexuelle Kultur heißt ‚Gelegenheits-‘ oder Promiskuitätssex aus verschiedenen Gründen gut, von denen viele problematisch und andere politisch bewusster sind, nicht aber der heterosexuellen Eroberungskultur entstammen, die MacKaye und andere sXer kritisierten.“⁴²
Manche haben daher einen unversöhnlichen Widerspruch zwischen einer queeren Punk-Identität und der Straight Edge-Bewegung behauptet. Bei Screeching Weasel heißt es im Song I Wanna Be A Homosexual: „Call me a butt loving fudge packing queer / I don’t care cause it’s the straight in straight edge / that makes me wanna drink beer.“⁴³ Dennoch kann, wie Nick Riotfag betont, Straight Edge gerade auch als Ausgangspunkt für eine kritische Reflexion über spezifische Formen gesellschaftlicher Heteronormativität dienen. Die wichtige Rolle, die Alkohol und Drogen in vielen queer cultures spielen, verweise nämlich nicht nur auf die Tatsache, dass „die sozialen Unterdrückungsverhältnisse oft Gefühle der Depression, Angst, Einsamkeit, Scham und Selbst-Hass produzieren“, die mit Alkohol und Drogen leichter bewältigbar erscheinen. Auch zeigen sie auf, dass fast alle „Orte, an denen man sich sicher treffen kann, um Alkohol zentriert sind“.⁴⁴ Straight Edge bedeute deshalb auch, „die Bedingungen der Unterdrückung zu zerstören, die Abstinenz für viele Queers so schwierig machen.“⁴⁵

Lifestyle und/oder Politik?
Viele der Schattenseiten des sXe-HC haben sich seit den 80ern noch verstärkt. Im Zuge dessen ist bei vielen sXern die ursprüngliche Motivation des Straight Edge vollkommen aus dem Blick geraten: einen klaren Kopf zu haben – aber wofür? Eine Community, für die Abstinenz als Lebensstil zum Selbstzweck geworden ist? Jenseits von vagen Affirmationen von Unity und Youth gibt es hier keine politischen Perspektiven progressiver Veränderung mehr. Im schlimmsten Fall bleiben dann Maskulinismus, Gewalt, Intoleranz und Abstinenz-Moralismus in ärgster puritanischer Tradition. Sympathischer ist da schon jene lifestyle-Politik, die von der Vorstellung ausgeht, die Veränderung der eigenen Lebenspraxis sei für sich genommen bereits ein politisches Statement: die Summe individueller Entscheidungen würde sich zu kollektiver Veränderung zusammenfügen, die mehr Offenheit, Toleranz und positivity in der Szene und in der Gesellschaft insgesamt bringe. Good Clean Fun singen etwa: “This is the new revolution / we’re building a brand new society / It’s about time we find a solution / and not let it slip away / It’s time that we all work together / This little thing we call unity / has the power to make it all better / And that is why / We’ll all be on the streets / Saving the scene / From the forces of evil / Side by side, living our dreams / All the positive people”⁴⁶.
Sicherlich ist das mit einer gehörigen Portion Augenzwinkern zu genießen, als gesellschaftspolitische Strategie klingt der unerschütterliche Optimismus des Posi-Core letztlich aber reichlich naiv. Dennoch gab und gibt es, wie Gabriel Kuhn betont, immer auch eine radikalere, politisch bewusste Straight Edge-Kultur, die ihre persönliche Entscheidung eines straighten Lebens als Ausgangspunkt grundsätzlicher gesellschaftlicher Veränderung begreift.

Red Edge
Interessanterweise etablierte sich vor allem außerhalb Nordamerikas eine viel politischere Straight Edge-Tradition, die stark mit linken Positionen verknüpft war und ist.⁴⁷ Wegweisend war hier die holländische Band Lärm, die den politischen edge in Europa, aber auch in großen Teilen Lateinamerikas prägte.
Die Nachfolge-Band von Lärm, ManLiftingBanner versuchte wenig später, dezidiert einen straighten Lebensstil mit kommunistischen Ideen zu verbinden. Auf ihrem in Anspielung auf John Reeds Buch über die russische Revolution Ten Inches That Shook the World genannten Album mischten sie Zitate von Lenin, Trotzki und Luxemburg und die Hoffnung auf Revolution in ihre Songtexte:
“Sometimes I clench my fists / because the fight was waged / but the battle had been pitched / when I look at the past / I hold one dream / a new october 1917”⁴⁸
In Skandinavien ist es Mitte der 90er Jahre die vegane Straight Edge-Band Refused, die mit ihrem musikalischen Projekt politische Ziele und einen Straight Edge-Lebensstil zusammenzudenken versuchte. Die Begegnung mit der depolitisierten HC-Szene in den USA war für Refused sichtlich verstörend: „Wir waren dort in einer Szene gefangen, die überhaupt nicht so war, wie unsere. Alles woran die interessiert waren, war die ‚Hardcore Szene‘ und ihre Politik ging niemals weiter als die Forderung, dass ‚alle miteinander auskommen sollen‘.“ Refused sahen dagegen Straight Edge als Basis für ihre politischen Ideen, die sie so explizit wie wenig andere in ihren Texten ausdrückten: “This union that made us powerless is talking over our heads / Claiming prosperity in a downward spiral plan / This power that made us unionless is taking out of our hands / Cheapest labour at our expensive cost, auctioned our lives away / Stuck by the deadly rhythm of the production line / We consume our lives like we are thankful / For what we are being forced into”⁴⁹
Auch die Betonung eines individuellen Lebensstils wurde von den politischeren sXe-Bands immer kritisch betrachtet. Frederico Freitas von den brasilianischen Point of No Return merkt an: „Was mir klar scheint ist, dass Gesellschaftsveränderung niemals nur eine Frage von individueller Veränderung ist. Es gibt einige Ebenen der Gesellschaft, die auf größeren Strukturen beruhen, und die auch nur kollektiv angegangen werden können. Sonst ändert sich nichts. Eine liberale kapitalistische Gesellschaft hat ihren Platz für individuelle Außenseiter wie uns.”⁵⁰
Trotz positiver Anknüpfungspunkte zu progressiven Inhalten innerhalb der Straight Edge-Tradition bleibt die Frage offen, inwieweit Politik und Straight Edge wirklich mit einander verbunden sind. Fast prototypisch sind die zwei Standpunkte von ehemaligen Mitgliedern von ManLiftingBanner. Für den ehemaligen Sänger und derzeitigen International Socialist Michiel Bakker waren kommunistische Politik und der dem Straight Edge inhärente Moralismus früher oder später nicht mehr vereinbar. „In einer revolutionären Organisation ist es wichtig, einen klaren Kopf zu behalten, das bedeutet aber nicht, ständig von Alkohol und Drogen Abstand nehmen zu müssen, wenn der Wunsch danach da ist. Es ist unmöglich ein reines Leben – was immer das auch heißt – innerhalb des Kapitalismus zu leben. Du bist Teil des Systems, sie hassen dich und wollen dich zerstören, und du kannst nicht 24 Stunden, 7 Tage die Woche als Revolutionär parat stehen.“ Allerdings streicht der jetzige Sänger von Seein‘ Red Paul van der Berg die destruktive Wirkung von Drogen in so vielen proletarischen Haushalten weltweit hervor. Zudem seien nicht wenige politische Bewegungen vom Staat im ‚War Against Drugs‘ aufgerieben worden.
Insofern stellt sich auch für politische Bewegungen die Frage nach einem bewussten Umgang mit (legalen wie illegalen) Drogen. Zum einen, weil informelle Diskussionen in politischen Zusammenhängen, die ohnehin demokratiepolitisch bedenklich sind, eben oft bei Bier und Tschick stattfinden und damit zusätzlich exkludierend sind. Zum anderen hat zum Beispiel die abendliche Degeneration der Audimax-Besetzung im letzten Jahr in eine wilde Party die Notwendigkeit aufgezeigt, die Rolle von Alkohol und Drogen in sozialen Bewegungen zu thematisieren und zu politisieren. Jedenfalls ist und bleibt ein klarer, nüchterner Kopf Voraussetzung der eigenen politischen Handlungsfähigkeit. Ob das die Entscheidung für oder gegen ein drogenfreies Leben impliziert, bleibt freilich jeder und jedem selbst überlassen.⁵¹ Schließlich sollte Straight Edge nichts mit Normierung, Kontrolle und Maßregelung individuellen Konsumverhaltens zu tun haben, sondern mit der Politisierung der sozialen Konsequenzen von Alkohol und Drogen – in der Punk/HCSzene, in Bewegungen, in der Gesellschaft.

Conclusio
Wahrscheinlich bringt es Frederico Freitas am besten auf den Punkt, wenn er meint, dass das Problem mit Straight Edge irgendwann dazu wurde, dass man nichts mehr außer sXe war. Die Frage, wofür der klare Kopf denn da sein sollte außer vagen Anrufungen an einen change, blieb oft unbeantwortet. Ob und wie politisch Straight Edge war, hing immer von der Politisierung des Kontexts und der jeweiligen Szene ab. Während die frühe Hardcore-Kultur durchwegs politisch war, ging mit deren Niedergang auch eine Depolitisierung der Straight Edge-Bewegung einher. Wahrscheinlich ist es kein Zufall, dass die politischsten HC-Bands in den USA in den 1990er Jahren eben nicht im CBGBs in New York zu finden waren, sondern in den Latino-Communities.⁵²
So war die Betonung eines drogenfreien Lebensstils nie automatisch auch politisch progressiv. Allerdings stellte die ursprüngliche Öffnung der Szene einen wichtigen Schritt dar, um auch die Menschen aufnehmen zu können, die sich dem allgegenwärtigen Konsumzwang entziehen wollten. Die Hardcore-Szene und die damit verbundene Straight Edge-Bewegung waren und sind in erster Linie Ausdruck einer wütenden Jugend, die versuchte, ihr Leben in die eigenen Hände zu nehmen. Die positiven Aspekte, wie Community-building, Rebellion und Veränderungswille, aber gerade auch das im Straight Edge geförderte Hinterfragen von eingefahrenen gesellschaftlichen wie szeneinternen Normen und Regeln, birgt dabei immer das Potential für weitere gesellschaftsverändernde Ansprüche und Perspektiven. Das letzte Wort behält deshalb ManLiftingBanner:
Commitment / Commitment / Commitment to Communism!⁵³

Anmerkungen:
1 „Ich trink’ Milch / Ich trink’ Milch / Ich trink’ Mich / Ich trink’ Milch / Mich kümmert’s nicht, was andere denken / Ich trink’ Milch jeden Tag!“ Teen Idles: I drink milk, auf: Flex Your Head Compilation, Dischord 1982.
2 Kuhn, Gabriel: Straight Edge. Geschichte und Politik einer Bewegung, Münster 2010, S. 8.
3 „Ich bin so wie du / aber ich hab’ Besseres zu tun / als rumzusitzen und mich zuzudröhnen /mit lebenden Toten rumzuhängen / Ich denk’ nicht mal an Speed / das ist, was ich einfach nicht brauch’ / ich hab‘ straight edge […] werde immer klar sein / will niemals eine Krücke verwenden / Ich hab’ straight edge.“ Minor Threat: Straight Edge, auf: 7, Dischord 1981.
4 “(Ich) rauch‘ nicht / trink nicht / fick nicht / zumindest kann ich denken.” Minor Threat: Out of Step, auf Out of Step, Dischord 1983.
5 Minor Threat: Straight Edge, a.a.O.
6 „Du verstehst kein Wort von dem, was wir sagen, du hörst eh nicht zu!“ Big Boys: Fun, Fun, Fun, auf: Fun, Fun, Fun, Moment Productions 1982.
7 Keith Morris, Circle Jerks, in: American Hardcore (DVD), 2007.
8 Shawn Stern, Youth Brigade, in: Another State of Mind (VHS), 1984.
9 Keith Morris; in: American Hardcore (DVD).
10 Henry Rollins, Black Flag; in: American Hardcore (DVD).
11 Jello Biafra, in: Punk: Attitude, auf: Shout!, Factory 2005.
12 Titel des Debut Album von Wasted Youth, 1981 erschienen.
13 Henry Rollins, Black Flag, in: American Hardcore (DVD).
14 Henry Rollins, Black Flag, in: American Hardcore (DVD).
15 Vic Bondi, Articles of Faith, in: American Hardcore (DVD).
16 Shawn Stern, Youth Brigade, in: Another State of Mind (VHS).
17 „Schau das Sprudeln des Champagners / Die Kriminalitätsraten fallen, fühl’ dich wieder frei / Oh, das Leben ist ein Traum, Miss Lily White / Jane Fond ist heute wieder am Schirm / Die Liberalen überzeugt, dass es o.k. ist / Also werfen wir uns in Schale und tanzen dem Morgen entgegen / während sie / die Armen töten: Heut’ Nacht!“ Dead Kennedys: Kill the Poor, auf: Fresh Fruit For Rotting Vegetables, Alternative Tentacles 1980.
18 „Sie nehmen allen kids die Rechte weg.“ Black Flag: Police Story, auf: Damaged, SST 1981.
19 Pat Dubar, Uniform Choice, in: Stephen Blush: American Hardcore. A Tribal History. Port Townsend 2010.
20 Tote Bullen / Was werdet ihr machen / Mafia in Blau / Jagt Queers / Schwarze und dich.“ MDC: Dead Cops, auf: Millions of Dead Cops, Alternative Tentacles 1982.
21 „Sie hassen uns – wir hassen sie, wir können nicht gewinnen – auf keinen Fall.“ Black Flag: Police Story, a.a.O.
22 Winston Smith ist bekannt für die Gestaltung der Dead Kennedy Platten.
23 Rednecks (deutsch: „Rotnacken“) bezeichnet in abfälliger Weise ein spezifisches weißes und reaktionäres Milieu des Südstaaten-Proletariats der USA. Jocks ist ein Ausdruck für Sportler. Meist sind damit große, bullige Footballtypen gemeint, die gerne Angehörige so genannter Minderheiten verprügeln.
24 Ian MacKaye erzählt wie sie seinen kleinen Bruder oft scheinbar allein durch die Straßen gehen ließen, bis er angegriffen wurde. Die in der Nähe lauernden Punks griffen dann dementsprechend die Angreifer an. American Hardcore (DVD).
25 „Schau mich an, ich schau dich an / Was verdammt wirst du machen? / Ich fühl mich eingesperrt, tja, I will nur kämpfen / Durch die Probleme in der Nacht / Kämpfen / Hey, all ihr crunchcloths, wir sagen es alle / Kämpfen für den gemeinsamen Weg / Kämpfen zusammen, kämpfen als eins / Kämpfen für immer bis wir gewonnen haben / Kämpf (zusammen).“ Scream: Fight/American Justice, auf: Still Screaming, Dischord 1982.
26 Ian MacKaye; in: American Hardcore (DVD).
27 Ian MacKaye, zit. n. Gabriel Kuhn (Hg.): Sober Living For the Revolution. Hardcore, Punk, Straight Edge and Radical Politics, Oakland 2010, S. 27.
28 „Ronald lacht während Millionen verhungern / und Profite steigen / Deine stinkenden Furze während sie lachen / Sie sagen, sie versuchen zu gefallen / Plastikstühle und falsche Shakes / Damit alles zugrunde geht / Vergiften deine Kinder mit ihren Lügen / Und versuchen deinen Verstand zu zerstören.“ MDC: Corporate Deathburger, auf: Million of Dead Cops, a.a.O.
29 „Mir ist egal, was du denkst / Mir ist egal, was du sagst / I hab’ dir Nichts zu geben / Warum gehst du nicht einfach weg? / Ich hab’ keine Werte / nichts zu sagen / Ich hab’ keine Werte / Könnte dich genauso gut wegblasen / … Versuch’ nicht vorzutäuschen / und mir zu sagen, alles ist o.k. / Ich könnte anfangen, alles zu zerstören was ich sehe! / Keine Werte.“ Black Flag: No Values, auf: Jealous Again EP, SST 1980.
30 Jello Biafra; in: Punk: Attitude (DVD), 2011.
31 Ross Haenfler: Rethinking Subcultural Resistance. Core Values of the Straight Edge Movement, in: Journal of Contemporary Ethnography 33: 4 (2004), S. 406-436, S. 409.
32 Zit. n. Gabriel Kuhn: Straight Edge, a.a.O., S. 11.
33 Zit. n. Gabriel Kuhn: Straight Edge, a.a.O., S. 10.
34 American Hardcore (DVD)
35 Gabriel Kuhn: Straight Edge, a.a.O., S. 13.
36 Zit. n. Gabriel Kuhn: Straight Edge, a.a.O., S. 13.
37 Revolution Summer bezeichnet den Versuch von HC-Bands aus Washington D.C., aus den typischen hardcore-Mustern auszubrechen und neue politische und musikalische Wege – melodischer, abwechslungsreicher etc. – einzuschlagen. Wichtige Bands dafür waren v.a. jene des Dischord Labels: Rites of Spring, Embrace, Dag Nasty und Gray Matter.
38 Ray Cappo: A Time We’ll Remember (CD)
39 Ross Haenfler: Manhood in Contradiction. The Two Faces of Straight Edge, in: Men and Masculinities 7 (2004), S. 77-99, S. 88.
40 Zit. n. Beth Lahickey: All Ages. Reflections on Straight Edge, Huntington Beach 1997, S. 107f.
41 „Hey wir sind die kids / Wir sind da, um die Stimme zu erheben / Wir wir sind das verfickte Verstecken leid, wir werden es nicht mehr tun / Komm’ raus aus (comeing out of the closet ist eine Redewendung für outing) auf die Tanzfläche / Boy an Boy Kontakt, du weißt, das ist der Scheiß.“ Limp Wrist: Limp Wrist, auf: The Official Discography.
42 Nick Riotfag: My Edge Is Anything But Straight: Towards a Radical Queer Critique of Intoxication Culture, in: Gabriel Kuhn (Hg.): Sober Living for the Revolution, a.a.O., S. 203
43 „Nenn mich einen Arsch-liebenden Arschficker / Ist mir egal, weil es ist das straighte in Straight Edge / das mich dazu bringt, Bier trinken zu wollen“
44 Ebd., S. 204.
45 Ebd., S. 207.
46 „Das ist die neue Revolution / Wir bauen eine brandneue Gesellschaft / Es ist an der Zeit, dass wir eine Lösung finden / und sie nicht verpassen / Es ist an der Zeit, dass wir alle zusammenarbeiten / Dieses kleine Ding, das wir Gemeinschaft nennen / hat die Kraft, alles besser zu machen / Und deswegen/ Sind wir auf der Straße / Retten die Szene / vor den Kräften des Bösen / Unsere Träume Seite an Seite lebend / Alle positiven Menschen.“ Good Clean Fun: On The Streets Saving The Scene From The Forces Of Evil, auf: On The Streets Saving The Scene From The Forces Of Evil, Phyte Records, 2000.
47 Kurz erwähnen sollte man vielleicht, dass in den letzten Jahren auch eine rechtsradikale Strömung, v.a. in Deutschland entstand. Der tatsächliche Einfluss dieser Bands ist allerdings umstritten.
48 „Manchmal balle ich mein Fäuste / Weil der Kampf geführt wurde / Aber die Schlacht wurde geschlagen / Wenn ich in die Vergangenheit schau / Habe ich einen Traum / Ein neuer Oktober 1917.” ManLiftingBanner: New October, auf: Ten Inches that shook the world, Crucial Response 1992.
49 Diese Gewerkschaft/Einheit, die uns machtlos machte, redet über unsere Köpfe hinweg / Reichtum beanspruchend billigste Arbeit auf unsere hohen Kosten, unsere Leben versteigert / Gefangen vom tödlichen Rhythmus des Fließbands / Wir leben unser Leben als ob wir dankbar sind / Wozu wir gezwungen werden.“ Refused: Deadly Rhythm, auf: Songs to fan the flames of discontent, Victory 1994.
50 Frederico Freitas, zit. n. Gabriel Kuhn (Hg.): Sober Living For the Revolution, a.a.O., S. 89.
51 Selbst Lenin war, entgegen geläufiger Behauptungen, nicht vollkommen Straight Edge. Vgl. Carter Elwood: What Lenin Ate, in: Revolutionary Russia 20:2 (2007), S. 137-149.
52 Vgl. die Dokumentation von Sorrondeguy, Martin : Beyond The Screams. A US Latino Hardcore Punk Documentary, unter: http://video.google.com/videoplay?docid=5497590837696631389#
53 ManLiftingBanner: Commitment, Ten Inches…, a.a.O.

Die Zeit hat euch jüngst, anlässlich eures 25jährigen Bandbestehens, als „Deutschlands dienstälteste dezidiert linke Band“ bezeichnet. Da stellt sich doch die Frage: was macht denn eine „linke Popband“ eigentlich aus?

Ted Gaier: Glaubst du etwa der Zeit?!

Nicht unbedingt – aber das Attribut „links“ ist ja eines, das ihr auch für euch selber benutzt, oder nicht?

Schorsch Kamerun: Das kann schon sein, aber das klingt dann auch schon wieder wie so ein Labelling – immer diese Beschreibungen, um etwas irgendwie festhalten zu müssen… Lass uns doch besser darüber reden, was ihr meint, was „links“ bedeuten könnte, vielleicht findet man dann ja einen Weg. Aber das bloß zu bestätigen oder abzulehnen finde ich einen Vorgang, der so gar nicht nötig ist.

TG: Das lustige ist ja, dass der Autor dieses „Zeit“-Artikels mir dazu eine Mail geschrieben hat, auf die ich geantwortet habe, dass ich locker ohne die Begriffe „Punk“ und „Links“ auskomme…

SK: Ich übrigens auch.

TG: …aber diese Antwort kam im Artikel dann gar nicht vor, weil der Journalist halt seine These verbreiten wollte. Das ist mir mit Robespierre, einer anderen Band in der ich spiele, auch schon so gegangen. Ich meine: Klar sind wir eine linke Band, aber das nur auf dieser Ebene zu verhandeln, fühlt sich irgendwie etwas fade an.

SK: Die Beschreibung „links“ mag ja stimmen, aber man wird des Attributs dann doch etwas müde. Man muss das doch sofort überprüfen.

TG: Die Frage, die sich da anschließt, ist ja: Was ist denn eine linke Band?

Das ist es ja, was wir ansprechen wollten. Vielleicht können wir das anders formulieren. Am Nähesten läge es, das anhand der Texte zu verhandeln – gerade bei euch, die ihr euch in euren Texten auch stets mit aktuellen Verhältnissen auseinandersetzt. Dann drängt sich aber die Frage auf, wie es mit dem Verhältnis von Text und Musik aussieht. Es gibt in der jüngst erschienenen Dokumentation von Peter Ott¹ über euch eine Stelle, an der ein ehemaliges Bandmitglied sagt, dass er manchmal das Gefühl hatte, dass Die Goldenen Zitronen nur noch etwas Musik rund um die Texte bauen wollen. Das ist ja ein Problem: Einerseits will man aus einer kritischen Perspektive Leute mit seinen Texten erreichen, andererseits will man auch in der Form eine gewisse Radikalität entwickeln.

TG: Das ist genau das Paradoxe daran. Einerseits machen wir so was wie Chansons oder Songwriting, wo die Texte total wichtig sind, und dann sind wir so etwas wie ein improvisierendes Kollektiv, wie eine Band, die auch ohne Texte auskäme. Das ist unser Anspruch und Antrieb. Bei unseren letzten beiden Platten, Lenin und Die Entstehung der Nacht, hatten wir die Songs erstmal ohne Text komplett fertig, und haben dann angefangen, Texte dazu zu schreiben. Die Musik ist also völlig ohne Einfluss davon, was sie textlich abbilden soll, entstanden – was etwa bei der Das bisschen Totschlag-Platte noch ganz im Vordergrund stand. Das ist also ein Paradox, das wir auch nicht wirklich geregelt kriegen. Und natürlich springt man gerade im deutschsprachigen Raum immer gleich auf die Texte an. Die sind dann die Hauptwahrnehmung, und die Musik fällt gerne mal ein bisschen unter den Tisch. Und natürlich ist das eine Einheit, wobei es Bands gibt, bei denen Texte nicht so wichtig waren – wie zum Beispiel Can, oder Faust. Bei uns ist das aber so komisch, wir wollen immer zwei Sachen gleichzeitig. Wir behaupten, dass die Musik ein Eigenleben hat. Für Das bisschen Totschlag gilt: Wir hatten eine klare Vorstellung davon, was gesagt werden muss, und wir wollten, dass sich das auch in der Musik abbildet: in der wilden Orgel, in der wilden Gitarre, in den wilden Beats, damit das wie so ein Klumpen wird. Und heute versuchen wir das eher auseinanderzunehmen und manchmal auch vielschichtigere Rhythmen zusammenzubringen.

SK: Ich glaube, dass wir uns bei all diesen Sachen, wenn wir uns selbst überprüfen, über eine Haltung definieren. Das machen wir natürlich über die Texte, das kann man ja auch ablesen, und in der Musik funktioniert das eher in einer dehnbareren Form, da kann man mehr auslegen. Aber auch wenn wir musizieren, versuchen wir explizit nach einer Haltung zu suchen, die „anders“ sein will, und das gelingt uns vielleicht auch. Wenn man singt, macht es ja auch etwas aus, wie man etwas singt, um noch etwas reinzulegen. Oder wie wir auf die Bühne gehen, wie wir uns da hinstellen, dass das Rotationsprinzip auf der Bühne stattfindet, das ist immer eine Art der Haltungsüberprüfung, bei allem was wir so tun.

Wie geht ihr denn damit um, dass ihr auch Teil von Popkultur seid, wie reflektiert ihr das?

SK: Popkultur ist ja auch so ein wahnsinnig dehnbarer Begriff – alles will ja irgendwie Popkultur sein…

Aber es gibt doch gewisse popkulturelle Konzepte wie Leadsänger, Popstar…

SK: Und genau die versuchen wir ja ständig zu thematisieren. Zum Beispiel bei Fotos, wo sonst immer der Sänger nach vorne soll, wie das eben so ist. Man sieht bei den Fotos, die es von uns gibt, dass da auch noch andere Leute mit drauf sind, mal in der Öffentlichkeit fotografiert wurde oder man einfach Bekannte mit dazu nimmt, damit man den Kreis da immer erweitert und nicht so genau sagen kann: Das sind die Positionen in dieser Gruppe. Nun verwenden wir ja zum Teil auch Kostüme, oder wie man das nennen soll. Bei der letzten Platte waren das die Lederjacken mit diesen überzogenen Slogans drauf, diesmal ist es wieder was anderes – das ist dann auch wieder Teil unserer Sprache: dass die Gruppe ein Gesamtbild abgibt. Da ist es nicht so, dass ein Typ im Vordergrund steht, sondern du musst das Ganze sehen. Das haben wir auch schon bei den Fotos davor gemacht, wo wir als Superhelden in verschiedensten Richtungen aufgetreten sind. Das kann dann ein Bauherr sein, oder ein Proll, oder Napoleon und so weiter. Da kann man also schon drüber nachdenken, wie man da was aushebelt.

Es gibt ja auch Diskussionen innerhalb der Band darüber, wie die Zusammenarbeit geregelt wird.

SK: Muss ja!

Stellt sich da auch die Frage, wie eine Band selbst demokratisch strukturiert sein kann?

SK: Genau, wobei wir die Sachen, über die wir gerade sprechen, schon vor langer Zeit angelegt haben, als wir angefangen haben, innerhalb von Popkultur die Dinge zu begreifen, was etwa das Labelling angeht oder bestimmte Beschreibungsformen. Ob das nun Abbildungen sind, Fotos, wie das auf der Bühne wahrgenommen wird, wie wir als Gruppe musizieren, wer da noch mit reinkommen kann – das kann man schon aufweichen.

Seit Anfang der 1990er und 80.000.000 Hooligans ist eure Musik, gerade textlich, immer auch so was wie eine Bestandsaufnahme zur Lage der Nation. 2006, bei Lenin, waren die Themen, die herausgestochen sind, Prekarisierung, Verunsicherung und erzwungene Flexibilität. Auf der neuen Platte schreibt sich das weiter – bei Songs wie Bloß weil ich friere zum Beispiel; andererseits ist auf der Platte aber auch die Krise als großer Bruch erkennbar. Was hat sich denn eurer Ansicht nach in den Jahren, die zwischen diesen beiden Platten vergangen sind, tatsächlich verändert?

TG: Das erste Problem ist ja schon mal, darüber zu reden. Da geht’s einem nicht anders als dem Rest der Linken. Es scheint ja überhaupt nicht möglich, zu fassen, was das eigentlich soll, und diese Ratlosigkeit ist ja auch allumfassend. Deshalb versucht der Text da auch nicht schlauer zu sein als er ist. Es ist natürlich einfacher, nach Rostock-Lichtenhagen1 eine Position zu haben und zu sagen „Hey ihr Arschgeigen, das habt ihr gemacht und so ist das gelaufen!“ Diese Art der Berichterstattung war damals letztendlich einfach, weil man ja nur die Zeitungsnachrichten und die eigenen Erfahrungen zusammensammeln musste und dann konnte man gleich eine Anklageschrift formulieren. Jetzt merken wir alle ja, dass wir total draußen sind. Würde diese Krise, so wie sie gelaufen ist, in den 1970er Jahren stattgefunden haben, dann wären die Eliten an den Universitäten irgendwelche Leute, die vom Marxismus eine Ahnung haben, und der Sozialismus wäre sowieso gerade eine Option gewesen. Dann hätte das eine ganz andere Sprengkraft und es würde ein ganz anderes in-die-Situation-Treten geben, weil es genug Leute gäbe, die sagen würden „Nein, jetzt machen wir es aber ganz anders!“. Die Akzeptanz dafür, dass nicht diejenigen, die den Karren in den Dreck gefahren haben, ihn wieder rausholen müssen, wäre geringer. Und ich weiß nicht, wie’s euch geht, aber mir kommt es so vor, dass wir gar nicht wirklich viel über diese Krise wissen, und dass – was weiß ich – Angela Merkel auch nicht mehr darüber weiß. Das ist natürlich eine absurde Situation. Da fiel mir jedenfalls auf, dass wir im Kampf in der Kultur schon viel erreicht haben, in den Styles, in den Codes, in der Theorie, im emanzipatorischen Diskurs – aber aus dem ökonomischen Diskurs ist man komplett draußen. Jemand wie Robert Kurz² hat’s zwar schon seit 15 Jahren gesagt, aber der kann jetzt auch nur sagen: „Ich hab’s euch ja gesagt!“

Wie schlägt sich das dann in der Alltagserfahrung nieder? Würdet ihr sagen, dass sich diese Prekarisierungstendenzen, die ihr auf dem Album Lenin beschreibt, und das Thema Verunsicherung/Sicherheit, mit der Krise weiter verstärkt haben?

SK: Also die Verunsicherung, die war ja insgesamt gesellschaftlich da. Ich meine, was da ins Wanken geraten ist, das findet ja nicht in persönlichen Bereichen statt – das hat es sowieso schon davor gegeben, außer dass vielleicht der ein oder andere jetzt Angst hat, dass das, was er auf seinem Konto hatte, jetzt irgendwie verschwindet. Aber ansonsten – ich meine, das System fand man ja möglicherweise auch vorher schon faul.

TG: Zumindest was die tagespolitische Debatte in Deutschland angeht, war meiner Meinung nach realpolitisch die Verunsicherung viel größer als die Hartz IV-Gesetze eingeführt wurden. Da haben Leute wirklich gemerkt, dass das jetzt ein Einschnitt ist, der etwas radikal verändert, der nach unten etwas aufmacht. Die Verunsicherung und der Unmut waren da viel spürbarer als jetzt, wo das ja auch durch die Politik der Regierung abgefedert wird.

SK: Man merkt ja, dass es einfach nur um Versprechen geht. Es reicht eigentlich aus, das Versprechen, die Blase, die da geplatzt ist, durch eine neue zu ersetzen, die dann wieder Hoffnung gibt. Wenn die Regierung sagt, „Okay, wir fangen euch dann auf“, ist das auch erst mal nur eine Behauptung, und die kann sofort außer Kraft gesetzt werden, wenn es nicht alle „glauben“. Das ist ja auch ein bisschen das Problem von jemandem wie Obama. Bei dem spürt man ja, dass es in den meisten Fällen gar nicht unbedingt darum geht, was er faktisch verbessern kann, sondern erstmal um die Frage: „Glauben wir dem denn?“. Also immer nur um Versprechen, immer nur um etwas Imaginäres. Und das hat man ja auch ganz deutlich bei der ökonomischen Krise gespürt. Die trifft natürlich trotzdem real die Leute, aber auch wenn es jetzt wieder „in Ordnung gerät“, hat man das Gefühl, dass die Ängste eigentlich nur ein Stück höher geschraubt, noch mal erweitert werden. Du kannst entweder glauben oder nicht glauben, und das ist alles, weil der Rest geht einfach so weiter.

Eine Reaktion auf diese Ängste, die ihr in dem Song Aber der Silbermond beschreibt, ist so ein neo-biedermeierlicher Rückzug ins Private. Da geht es um ein Lied der Band Silbermond, in dem sich die Sängerin „nur ein kleines bisschen Sicherheit“ wünscht. Beobachtet ihr, dass als Reaktion auf Verunsicherung und Prekarisierung so eine Sehnsucht nach Heimeligkeit festzustellen ist?

SK: Ja, und ich würde schon sagen, dass das natürlich ein verständlicher Reflex ist, wenn man meint, kaum eine Möglichkeit zu haben, sich irgendwie zu verorten. Aber wahrscheinlich auch der falsche, weil man damit ja auch ein Instrument abgibt. Ich glaube, Cocooning kann es irgendwie nicht sein.

TG: Obwohl dieser Trend nicht unmittelbar mit der Krise zusammenhängt…

SK: Man kennt das aus der Soziologie schon ganz lange: der „flexible Mensch“, über den Richard Sennett zum Beispiel ohne Ende geschrieben hat. Oder eben das Subjektivierungs-Thema, das ist ja jetzt nichts ganz Unbekanntes. Das wirkt eben auf Leute und es ist völlig verständlich, finde ich. Aber es darf meiner Ansicht nach nicht dazu kommen, dass man als einzige Möglichkeit so eine Art Aussteigertum sieht, in dem es wirklich nur darum geht, zuzumachen.
Man kann das jetzt ganz gut an dem Silbermond-Text festmachen, finde ich, oder an dem Video zu deren Song. Da geht es um Protest, wenn du so willst: Es beschwert sich jemand, macht das in diesem Video aber in einem Raum, in dem es um eine Demonstration geht, und sagt eigentlich „Ich will diese Demonstration nicht, weil die bringt es jetzt irgendwie auch nicht. Lasst es lieber bleiben!“. Und das ist schon ein Paradox, ein Widerspruch in sich, wenn man so will. Das ist denen, die das Video gemacht haben, aber nicht klar gewesen, glaube ich.

TG: Wobei, dass das da explizit einander gegenüber gestellt wird, ist schon fast wieder politisch. Das ist schon fast eine Form von Bewusstsein.

SK: Aber ich behaupte jetzt einfach mal, dass man da etwas missverstanden hat, dass man diesen Song gemacht hat und sich dann überlegt hat, was denn zu diesem Lied passt. Und dann machen sie einfach so ein Video.

Ist dieses Thema der Sicherheit und der Sehnsucht nach Sicherheit auch etwas, was dich, Schorsch, bei deinem Projekt für die Wiener Festwochen³ beschäftigt hat?

SK: Klar, das war ein Teil davon. Aber es ging da ja um sehr viel, etwa um die ganze Überwachungsthematik. Ich habe ja auch ein paar lustige Sachen herausgefunden, wie die Z-Schlüssel-Geschichte, die unheimlich komisch ist. Man hat mir jetzt auch einen geschickt [lacht] – ich bin jetzt im Besitz eines Z-Schlüssels! Ich habe zur Vorbereitung zwei Mal eine Konferenz besucht, das eine Mal in München, da waren dann eher die Spezialisten, die sich im Feinsten auskennen, und dann war ich hier, in Simmering, wo sich die Polizei hingestellt und erklärt hat, was man alles machen muss, um sich zu schützen, welche Schlösser es gibt und welche Olive so ein Schloss haben muss, mit all den Fachbegriffen. Die Leute dort waren begeistert. Und dann kriegst du irgendwie mit, dass man mit einem Z-Schlüssel in jedes zweite Haus in Wien reinkommt. Das war schon köstlich. Und die Polizisten da waren nicht scheiße, sondern haben zum Beispiel gesagt, „Ok Leute, bitte keine Knarre zu Hause, weil das kann nur schief laufen“. Die haben also nicht die Bürger aufgestachelt, sondern eher de-eskaliert, weil da waren Typen, die wollten nur darüber reden, welche Waffen sie sich zulegen sollten und was für eine sie schon zu Hause haben. Zum Schluss kam noch ein Bulle, ging zu so einem hin und meinte, „Sagen Sie mal, ich möchte Sie doch noch fragen, haben Sie denn überhaupt einen Waffenschein?“. [Lacht]

Eine Abschlussfrage noch, weil uns das als Theoriemagazin auch irgendwie nahe liegt: Welche Rolle spielt politische Theorie in eurer Arbeit, vor allem in eurer Textproduktion?

SK: Zunächst mal über Selbstbildung und Interesse, würde ich sagen. Das ist ganz unterschiedlich.

Was lesen denn die Goldenen Zitronen gerade? Was liegt am Nachttisch?

SK: Also ich habe jetzt gerade zwei Werke zur Bayrischen Räterepublik gelesen, weil ich damit zu tun hatte. Also wirklich toll fand ich Wir sind Gefangene von Oskar Maria Graf⁴, das hat mich unheimlich gerührt. Und dann noch Eine Jugend in Deutschland von Ernst Toller⁵, auf eine ganz andere Weise, weil mit einer anderen Ernsthaftigkeit geschrieben. Die beiden Wege dieser zwei Leute fand ich interessant. Der eine, Toller, ist politisch wesentlich dezidierter, im Krieg Pazifist geworden, und hat dann als Revolutionär irgendwann eingesehen: Okay, man hätte vielleicht doch Opfer bringen müssen, weil du kannst die Revolution sonst nicht durchsetzen. Das ist schon krass, und Toller ist ja daran auch für sich gescheitert und hat sich irgendwann umgebracht. Und dann jemand wie Oskar Maria Graf, der aus einem sehr autoritären Umfeld kommt und irgendwann, wie er schreibt: „als das Blut brach“, meinte „ich habe es nicht mehr ausgehalten“, und sich anarchistisch politisiert hat. Das fand ich schon sehr aufregend: Der eine, der über eine fast moralische Ernsthaftigkeit an die Dinge herangeht, und der andere, der einfach nur meint „Hey, was ist los?“ und „Ich bin dabei, wenn was losgeht!“. Da sieht man, wie verschieden solche Dinge laufen können. Gerade in der Räterepublik war das Spannende, welche Rolle unterschiedliche Lebensmodelle in der Gesellschaft spielen können. Jeden Abend stand da jemand in einem großen Bierkeller und hat ein anderes Lebensmodell behauptet, und jedes war irgendwie eine Richtung, die man hätte wirklich einschlagen können – was ja heute sozusagen undenkbar ist. Heute greift man so im Kleinen herum und kann das trotzdem kaum fassen, man kann kaum Hebel ansetzen. Und man muss ja auch zugeben, wie das mit Psychologie zusammenhängt: mit einem Werdegang, mit einer Herkunft, mit einer Prägung und so weiter, und eben mit dem Sozialisieren von Werdegängen. Oder auch wirklich oft mit etwas sehr Subjektivem, also mit welcher Stärke gehe ich da ran, was kann ich da leisten und welche Ängste drücken sich da aus. Das darf man einfach nie ausblenden, glaube ich.

TG: Das Interessanteste an Toller ist, dass er es irgendwie gewusst hat… Seine Einschätzung war ja richtig, dass man das nicht wuppen6 konnte, diese Räterepublik. Aber es war eben so, dass die Arbeiter in München und Augsburg gerade gesagt haben „Wir machen jetzt aber Revolution!“. Und Toller hat dann gesagt „Ja, okay. Das ist das erste Mal, dass die Arbeiter aufstehen – dann machen wir das. Auch wenn wir eine Niederlage einstecken, wir müssen den historischen Moment nutzen“. Das hat mich immer total fasziniert.

Vielen Dank für das Interview!

Anmerkungen
1 Übriggebliebene Ausgereifte Haltungen, Dokumentarfilm von Peter Ott, erschienen auf der Doppel-DVD Die Goldenen Zitronen Material (Buback/Indigo 2008).
2 Robert Kurz ist Journalist, Autor des Schwarzbuch Kapitalismus und Mitbegründer von Exit! Krise und Kritik der Warengesellschaft.
3Im Rahmen der Wiener Festwochen 2009 realisierte Schorsch Kamerun Bei aller Vorsicht!, einen als Performance inszenierten „Sicherheitsrundgang“ durch den zweiten Wiener Gemeindebezirk.
4 Oskar Maria Graf: Wir sind Gefangene. Ein Bekenntnis, München 1981.
5 Ernst Toller: Eine Jugend in Deutschland, Reinbek 1978.
6 Wuppen: etwas Schweres im Handumdrehen erledigen.

Brothers and Sisters
I wanna see a sea of hands out there…
I want everybody to kick up some noise
I wanna hear some revolution out there, brothers and sisters
I wanna hear a little revolution
Brothers and Sisters, the time has come
For each and everyone of you to decide
Whether you are gonna be the problem,
Or whether you are gonna be the solution
You must choose, brothers, you must choose
It takes 5 seconds, 5 seconds of decision.
5 seconds to realize that it’s time to move!
It’s time to get down with it
Brothers, it’s time to testify and I want to know,
Are you ready to testify?
I give you a testimonial…the MC 5

Mit diesen Worten eröffnete Brother J. C. Crawford am 30. Oktober 1968 das erste von zwei Konzerten der Detroiter Rock ‚n’ Roll Band MC 5, die später als ihr legendäres Album „Kick out the jams“ veröffentlicht werden sollten. Die Gitarren setzten ein, die Band startete ihre energiegeladene Show und riss das Publikum mit. „,Kick out the jams’ ist ein Ruf zu den Waffen, ein Drahtseilakt am Rand des Chaos, die Entfesselung der ganzen Kraft und des Stolzes und der gefühlvollen Ausgelassenheit im Herzen des Rock ‘n’ Roll“.¹ Zwischen Marihuanaschwaden, verschwitzten Körpern und verzerrten Gitarren, so ein Konzertbesucher, „lag Hoffnung in der Luft, die Hoffnung auf eine Revolution“
MC 5 waren fünf Jugendliche aus den proletarischen Vorstädten Detroits, die als Garagenband gestartet waren. Der Name MC5 sollte wie eine Seriennummer klingen und darüber hinaus einen Bezug zu ihrer Heimstadt, der Motor City Detroit, herstellen. Die Band war geprägt von und Teil der Gegenkulturbewegung der Detroiter Jugend und den Hippies, rund um ihren Manager, den Poeten und Aktivisten John Sinclair. Der „Hohepriester der Detroiter Hippies“ gründete die Organisation Trans Love, als deren Sprachrohr MC 5 zahlreiche Jugendliche der Gegend anzog. Ziel war eine kulturelle Revolution, „a total assault on culture“, eine totale Attacke auf die Kultur. Alte Traditionen, Moralvorstellungen, Kernfamilie und Autoritätshörigkeit wurden angegriffen, der Wunsch nach Freiheit, persönlicher Freiheit, freiem Sex, freien Drogen wurde hochgehalten – die meisten Texte der Band handeln mehr oder weniger offen von Sex und Drogen. Doch im Gegensatz zur Musik vieler Gegenkulturbewegungen war jene von MC 5 nicht lieblich und friedvoll. Ihre Musik war dreckig und wild und spiegelte die Wut der Detroiter Jugend über die katastrophale Situation in Detroits Straßen und Vorstädten und die starke Polizeirepression wider. Der Journalist Richard Goldstein schrieb: „Man konnte sich nicht vorstellen, dass sie vor 20.000 Hippies (love people) spielen – nicht mit soviel Feuer in ihrer Musik“.² MC 5 verbanden die Kraft von rock ‘n’ roll mit der Politik der Konfrontation. Die Wurzeln von MC 5 lagen neben den politischen Einflüssen der Gegenkulturbewegung und später der Militanz der stärker werdenden Black Power Bewegung, vor allem in der Stadt Detroit selbst: der großen Tradition der schwarzen Jazz- und Bluesszene, den gewalttätigen Arbeitskämpfen, Rassenunterdrückung und Aufständen.

Detroit: Motor City

In den frühen Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts waren rassistische Auseinandersetzungen und Übergriffe an der Tagesordnung. Mit 200.000 Mitgliedern war Detroit ein Zentrum des Ku-Klux-Klan, dessen Kandidat 1924 sogar die Bürgermeisterwahl gewann und nur auf Grund eines technischen Fehlers wieder disqualifiziert wurde. Gleichzeitig war Detroit Heimat der faschistischen „Black Legion“. Die starke Präsenz von „white power“-Gruppierungen führte immer wieder zu rassistischen Übergriffen und sogenannten „race riots“. Zusätzlich brachen immer wieder Klassenkonflikte aus. Als 1932 tausende arbeitslose ehemalige Arbeiter von Ford friedlich demonstrierten und auf das Autowerk in Dearborn marschierten, holte Henry Ford seine Privatarmee aus Preisboxern, ehemaligen Verbrechern und Ringern, die in die Menge schoss und ein regelrechtes Massaker anrichtete. In den frühen Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts waren rassistische Auseinandersetzungen und Übergriffe an der Tagesordnung. Mit 200.000 Mitgliedern war Detroit ein Zentrum des Ku-Klux-Klan, dessen Kandidat 1924 sogar die Bürgermeisterwahl gewann und nur auf Grund eines technischen Fehlers wieder disqualifiziert wurde. Gleichzeitig war Detroit Heimat der faschistischen „Black Legion“. Die starke Präsenz von „white power“-Gruppierungen führte immer wieder zu rassistischen Übergriffen und sogenannten „race riots“. Zusätzlich brachen immer wieder Klassenkonflikte aus. Als 1932 tausende arbeitslose ehemalige Arbeiter von Ford friedlich demonstrierten und auf das Autowerk in Dearborn marschierten, holte Henry Ford seine Privatarmee aus Preisboxern, ehemaligen Verbrechern und Ringern, die in die Menge schoss und ein regelrechtes Massaker anrichtete.³
Die schwarzen Arbeiter hatten ein doppelt schweres Los, bei der die „normale“ Ausbeutung noch durch rassistische Diskriminierung verstärkt wurde. In Zeiten des Arbeitskräfteüberangebots war es für sie nahezu unmöglich, einen Arbeitsplatz zu finden. Während des zweiten Weltkriegs wurden dann vermehrt schwarze Arbeiter als Hilfskräfte eingestellt und zum Teil gezielt gegen die weiße Belegschaft als Streikbrecher eingesetzt. Der sowohl in der städtischen Poltik als auch in der Automobilindustrie institutionalisierte Rassismus schürte den „Rassenkonflikt“ immer mehr. 1943 kam es zu den bis dahin größten „race riots“ der USA. Das fast ausschließlich weiße Detroiter Police Department führte einen aufgehetzten weißen Mob durch die Straßen, tötete 43 Menschen und verletzte Hunderte.
Die Detroiter Polizeieinheit war eine der repressivsten des ganzen Landes. In den 1930ern wurden zwei Sondereinheiten, das „Red Squad“ und das „Special Investigative Bureau“ gegründet, um „die Arbeit von Kommunisten und Bolschewiki“ zu überwachen. Bald entwickelten sich die beiden Einheiten zu einer Überwachungsmaschinerie, die alle politischen Aktivitäten aufzeichnete. Unter dem Deckmantel, „Radikale“ zu beobachten, wurden Akten über mehr als 1,5 Millionen EinwohnerInnen Detroits angelegt. Eine weitere Einheit hatte sich darauf spezialisiert, Unternehmen dazu zu bewegen, niemanden einzustellen, der/die in Verdacht stand, radikale Meinungen zu vertreten.⁴ Der langjährige Aktivist Ed Vaughn berichtet, dass „die Polizei wie eine Besatzungsarmee“ wirkte.⁵ Menschen wurden geschlagen, sogar getötet. Bei einer Umfrage der Detroit Free Press gaben die schwarzen EinwohnerInnen Detroits die Polizeigewalt als ihr Hauptproblem im täglichen Leben an.
Der Großteil der ArbeiterInnenklasse und armen DetroiterInnen, schwarz oder weiß, war politisch und ökonomisch marginalisiert. Schwarze hatten mit einer bis zu 50 Prozent höheren Arbeitslosigkeit, und 70 Prozent niedrigeren Löhnen⁶, längeren Arbeitszeiten, und einer Beschleunigung der Fließbandarbeit, von schwarzen Arbeitern „niggermation“⁷ genannt, zu kämpfen. Von der offiziellen Gewerkschaft konnten sich die Schwarzen wenig Hilfe erhoffen. Die Initialen der UAW (Unified Auto Workers) standen laut schwarzen Aktivisten eigentlich für „U ain’t white“.

No, I don’t mind workin’, but I do mind dyin’

Trotz oder gerade wegen der schwierigen Umstände hatte Detroit eine lebendige Jazz- und Untergrundszene. Mehr als in allen anderen Städten Amerikas waren Popkultur und politische Rebellion eng verwoben und dienten als Ausdruck des Protests gegen die widrige Situation. Auf die Aussage einer Detroiter Musikerin, jedeR, der/die in Detroit Musik macht, hätte schon einmal den Blues gespielt, antwortete der Fifth Estate⁸ Journalist Pat Halley: „JedeR, der/die in Detroit lebt, hat schon einmal den Blues gelebt.“ Der Film „Finally got the news” von der und über die „League of Revolutionary Black Workers“ beginnt mit einem „Urban blues song” und zeigt, wie in traditionellen Liedern die schwierigen Arbeitsverhältnisse der DetroiterInnen wiedergegeben werden.

Please Mr. Foreman, slow down your assembly line
No, I don’t mind workin’, but I do mind dyin’
Workin’ twelve hours a day,
Seven long days a week
I lie down and try to rest, but, Lord knows, I’m too tired to
sleep.
(…)
No, I don’t mind workin’, but I do mind dyin’
(Joe Carter, 1965, Fließbandarbeiter bei Ford)

Es war die Vermischung von politischem Protest und Musik, die auch MC 5 inspirierten. Sie waren stolz auf die Einflüsse der „wütenden schwarzen Soul- und Jazz-Musik“ in ihren Liedern. Diese traditionelle Musikszene zog auch den jungen Künstler John Sinclair in den frühen 1960ern nach Detroit.

John Sinclair und Trans Love Energies

John Sinclair, als Sohn einer weißen Mittelklassefamilie in Flint, Michigan geboren, zog vor allem die Avantgarde-Jazzszene (John Coltrane) und Beatnik Poetry (Alan Ginsberg) nach Detroit, wo er auch in Kontakt mit Marihuana kam, das, wie Sinclair glaubte, seinen Verstand schärfte und seine Kreativität erweiterte. Für ihn stellte die schwarze community eine alternative Lebensweise, einen Gegenpol zur materialistischen und individualistischen Kultur Amerikas dar.⁹ Beeindruckt von der kulturellen Szene Detroits gründeten er und seine spätere Frau Leni Arndt mit FreundInnen und Mitstudierenden die Künstlergruppe „Artist’s Workshop“, die lokale DichterInnen, MusikerInnen und andere KünstlerInnen „in selbstbestimmter Weise“ zusammenbringen sollte. Der „Artist’s Workshop“ pflegte dabei eine Kultur der Abgrenzung und gewollten Isolation gegenüber dem Rest der Gesellschaft. Sinclair erinnert sich: „Alles was wir taten, war Jazz. Wir saßen herum und rauchten dope… Du wolltest nicht zu viel raus gehen, weil, weißt du, die Menschen waren Spießer… Sie könnten dich sehen (lacht). Du warst kein schöner Anblick für sie…“ Die Abneigung der äußeren Welt führte dazu, dass die Gruppe nur Flugzettel an Menschen verteilte, die hip genug aussahen.¹⁰ Trotz dieser elitären Haltung begann der „Workshop“ schnell zu wachsen und zog die Aufmerksamkeit der Detroiter Polizei auf sich. Regelmäßige Antidrogeneinsätze und Unterwanderungen der Gruppe führten immer wieder zu Verhaftungen der Mitglieder wegen kleinerer Delikte.
Sowohl die sich im ganzen Land verbreitende Antikriegsbewegung als auch die flower power-Bewegung brachte neuen Schwung und vor allem Optimismus in die bis dahin eher zynisch agierenden Gegenkulturgruppen. Sinclair selbst führte diesen neuen Optimismus auf die neue Droge LSD zurück. „Als Beatniks begannen Acid zu nehmen, brachte es uns aus dem Keller (…), dem Rand der Gesellschaft.Weg von dem Zynismus und dem Gefühl sich für immer von den Langweilern zu isolieren (…) waren wir plötzlich von dem Gefühl der messianischen Liebe erfüllt (…) wir erkannten, dass wir mit dem Rest der Menschheit verbunden waren.” Dieses neue Gefühl der Verbundheit veranlasste die Gruppe, neue politische Aktivitäten in Angriff zu nehmen. Durch den regen Austausch an Menschen und Ideen zwischen überall im Land neu entstehenden Gegenkulturgruppen kamen wichtige neue Impulse in die Detroiter Szene um John Sinclair. Im Zentrum stand die Arbeit in der Detroiter community und der Versuch, die zersplitterten MusikerInnen- und KünstlerInnenkollektive, lokale Jugendgruppen und Jugendzentren unter einer Organisation zu vereinigen – der „Trans Love Energies“ (TLE). Ziel war, neben der Organisation von künstlerischen Events, der Aufbau einer alternativen, vom Mainstream abgekoppelten Wirtschaft. Alternative Organisationen und Mikro-Unternehmen entwickelten sich, die freie Unterkunft, Informationen über Arbeitsmöglichkeiten, Konzerte, Transport in und um Detroit ermöglichen sollten. Auch wenn der Plan nur zum Teil aufging, war das Kernstück, die „Trans Love Energies, Unlimited“ relativ erfolgreich. Als Sprachrohr für die Politik der TLE dienten, neben der eigenen Zeitschrift „The Sun“, vor allem die lokale Musikgruppe MC 5. Von John Sinclair als Manager in die Gruppe geholt, wurde MC 5 zur Hausband der TLE und die Verbindung zwischen den beiden führte dazu, dass sich massenhaft Jugendliche der Organisation anschlossen.

Love In und Beat down

Eines der wichtigsten Events in den Aktivitäten der Trans Love Energies sollte ein Love-In im April 1967 werden, bei dem friedlich die neue Gegenkultur zelebriert und Liebe und Freiheit hochgehalten werden sollten. Während tagsüber alles friedlich verlief, nutzte die Polizei die Provaktion und Prügeleien einer Motorradgang, um hart gegen die gesamte Veranstaltung vorzugehen. Sinclair war geschockt, dass die Polizei auf einen friedlichen kulturellen Protest mit Gewalt reagierte. Rückblickend schreibt er: „Wir hatten ein sehr simplifiziertes Bild von dem, was Revolution sein sollte (…) wir sagten uns, alles was wir tun müssen, ist ‚tune in, turn on and drop out’, als ob das die Probleme der Menschen lösen würde (…) und wir verstanden nicht, benebelt durch das ganze Acid, dass die Maschine alles daran setzte, die Dinge so zu lassen, wie sie waren. Zu dieser Zeit war schon eine groß angelegte Unterdrückungskampagne im Gange.“¹¹ Die Polizeirepression beim Love-In änderte und politisierte die Trans Love Energies Gruppe. Die Auftritte der MC 5 wurden immer häufiger für flammende Ansprachen gegen Polizeigewalt genutzt. Sinclair rief zum „total assault on culture“ auf. (Noch) weit davon entfernt, militant gegen die Polizei vorzugehen, zeigte sich der Protest hauptsächlich in anti-autoritären Symbolen und Verarschungen der Polizei. Sinclair meinte später, dass die Repression der Polizei ihm zeigte, dass die Gegenkulturbewegung eine politische Bewegung sei und deshalb mit Repression rechnen müsste. Einen weiteren Radikalisierungsschub erhielt die Gruppe durch zwei Ereignisse: der Great Rebellion in Detroit und dem Protest gegen die „Democratic Convention“ in Chicago.

Great Rebellion

Im August 1967 schrieb das Time Magazine über die Zustände in Detroit: „Im gewalttätigen Sommer 1967 wurde Detroit die Bühne des blutigsten Aufstand des Jahrhunderts und des kostspieligsten in Bezug auf Besitzbeschädigungen in der amerikanischen Geschichte. Am Ende der Woche waren 41 Menschen tot, 347 verletzt und 3.800 verhaftet. Rund 5000 Menschen waren heimatlos (…) Der geschätzte Schaden liegt bei 500 Millionen Dollar.“¹² Die Jahre vor der Great Rebellion waren Jahre der rassistischen Polizeigewalt, bei der immer wieder schwarze DetroiterInnen erschossen wurden. Die Sondereinheit STRESS (Stopp robberies and enjoy safe streets) war berüchtigt dafür, junge Schwarze niederzuschießen.
Gleichzeitig wurden im Zuge eines „städtischen Erneuerungsprogramms“ ganze Bezirke schwarzer und armer EinwohnerInnen niedergewalzt.¹³ Die Schulen waren überfüllt und der Lebensstandard niedrig. Nach dem großen Aufstand in Watts, einem Geschäftsviertel in Los Angeles, 1965 erlebten die amerikanischen Großstädte allein 1966 dreizehn große Unruhen der schwarzen Bevölkerung. Die BürgerInnenrechtsbewegung und die Black Power Bewegung hatten der schwarzen Bevölkerung mehr Selbstvertrauen zum Handeln gegeben. Fünf Tage nach den Straßenschlachten in Newark, New Jersey, brach in Detroit die Great Rebellion aus. Im Gegensatz zu früheren Aufständen war diese nicht ausschließlich durch „Rassenkonflikte“ geprägt. „Es gab zwar Spannungen zwischen Weißen und Schwarzen, aber der Aufstand war nicht Schwarz gegen Weiß. Es war ein Aufstand der Besitzenden gegen die Nichtbesitzenden.“ Weiße und Studierende schlossen sich dem mehrheitlich schwarzen Aufstand an und beteiligten sich am „shopping for free“. Besitz von Unternehmen „die schlecht zur Community waren, egal ob weiße oder schwarze“ wurden geplündert oder zerstört.¹⁴ Vor allem Organisationen der Black Power Bewegung wirkten im Aufstand als wichtige Kraft.
MC 5 singen in ihrem Lied „Motor City Burning“ über die große Rebellion:

Ya know, the Motor City is burning babe,
There ain’t a thing in the world that they can do
Ya know, the Motor City is burning people,
There ain’t a thing that white society can do.

Ma home town burning down to the ground
Worser than Vietnam
…
It started on 12th & Clairmont that morning
It made the pig cops all jump & shout

Das Lied stammte eigentlich vom Detroiter Bluessänger und Gitarristen John Lee Hooker und wurde nur leicht abgewandelt. Die hinzugefügten Textzeilen zeigen, dass sich auch die
weiße Jugend mit diesem Aufstand identifizierte und Teil der Rebellion sein wollte:

I like to strike a match for freedom myself,
I may be a white boy, but I can be bad too
Yes, it’s true now, it’s true now
(MC 5 – Motor City Burning)

Die Reaktion der Polizei war gewaltig. Die Nationalgarde und das Militär wurde gerufen, um den Aufstand niederzuschlagen. Der spontane Aufstand „verwandelte die fünftgrößte Stadt des Landes in ein ‚theatre of war’. Ganze Straßen lagen geplündert, Häuserblöcke brannten. Die Truppen besetzten die amerikanischen Straßen. Panzer mit feuernden Maschinengewehren und Helikopter patrouillierten in der Stadt der verkohlten Schornsteine, die zwischen ausgebrannten Kellern hervorragten.“¹⁵
Nachdem die Aufstände niedergeschlagen waren, rückte die Polizei noch weiter nach rechts und die Repression wurde nochmal verschärft. Sinclair beschrieb die Situation: „Es gab nichts außer Polizei…Wenn du in der Nacht auf der Straße warst, nahmen sie dich mit und sperrten dich ein (…) wenn du daheim bliebst, traten sie dir die Tür ein und zerstörten alles. Es war eine Polizeistadt, Baby! Das konntest du für keine Minute vergessen.“¹⁶
Die Band tourte und versuchte ihre Botschaft des „total assault on culture“ zu verbreiten. Sinclair rief die Jugendlichen dazu auf, persönliche Freiheit gegenüber der herrschenden Kultur anzustreben und die Ansprachen von Sänger Rob Tyner über Polizeigewalt führten regelmäßig zu Tumulten bei ihren Konzerten. Immer öfter wurden Konzerte der MC5 durch die Polizei aufgelöst, mit dem Argument, dass „obszöne Wörter“ verwendet wurden. MC 5 versuchte sich diesem „Gegenschlag des konservativen Establishments“ (Sinclair) zu widersetzen, indem es sich einfach weigerte, Konzerte abzubrechen. Sinclair schrieb in einem Artikel für Fifth Estate: „Wir setzten unsere Magie gegen die Taktiken der (Bullen)schweine¹⁷ ein und es hat funktioniert (…) Jeder Respekt, den die Menschen möglicherweise noch für ‚law and order’ gehabt hatten, ist einfach verschwunden und ihre Tricks sind ans Tageslicht gebracht worden. Der ganze Mist war völlig unnötig (…) wir wollten nur unser Ding machen und dass die Menschen ihr Ding mit uns machen, aber die Polizei wollte nicht, dass das passiert ohne uns niederzutreten (…). Menschen werden aufmerksam gegenüber den Lügen und Perversionen der alten Menschen, und sie stehen nicht länger dafür. Wir stehen auf keinen Fall länger dafür.“¹⁸
Die Ermordung Martin Luther Kings veranlasste die Polizei, aus Angst vor weiteren Aufständen, eine Ausgangssperre ab acht Uhr abends zu verhängen. Konzerte der MC 5 wurden immer schwieriger und die Trans Love Energies damit ihrer wichtigsten Einkommensquelle beraubt, auf die sich ihre Alternativ-Ökonomie stützte. Die schlechter werdenden Bedingungen veranlassten die Gruppe schließlich, aus Detroit nach Ann Arbor umzusiedeln.

Trans Love goes Militant

Das zweite wichtige Ereignis war ein Konzert anlässlich des Protests gegen die Democratic Convention in Chicago. Die Proteste gegen den Parteitag der Demokratischen Partei sollten ein Zeichen gegen den Vietnamkrieg werden, doch statt der erwarteten 100.000 Menschen kamen nur 10.000. Die Gründe waren vielfältig. Nach den massenhaften Protesten der Antikriegsbewegung hatte Präsident Johnson erklärt, dass er nicht zur Wiederwahl zu Verfügung stünde. Die Rhetorik des demokratischen Präsidentschaftskandidaten McCarthy hatte dem liberalen Flügel der Antikriegsbewegung wieder neue Hoffnungen in die Demokratische Partei gegeben und blieb deshalb Demonstrationen fern – viele meinten, der Krieg wäre bald vorbei.¹⁹ Gleichzeitig hatte Chicagos Bürgermeister im Vorfeld klargestellt, dass er und seine Polizeikräfte mit Gewalt gegen jeden Protest vorgehen würden und schon die Anreise vieler DemonstantInnen verhindert. Die Proteste wurden hauptsächlich von Yippies und den radikalen Teilen des SDS²⁰ getragen. Trotz der geringen Zahl gingen die Polizeikräfte mit voller Härte vor. „Die Polizei griff mit Tränengas an, mit MACE [chemischer Keule] und mit Knüppeln (…), Reihen von zwanzig, dreißig Polizisten trieben einen Keil in die Menge, ihre Knüppel sausten nieder, Demonstranten flohen (…) Sie jagten Leute in den Park, rannten sie nieder, schlugen sie zusammen (…)“²¹ In einem der Protestcamps sollte ein ganztägiges Konzert stattfinden. MC 5 war die einzige Band, die es wagte aufzutreten. Als die Polizei das Camp stürmte hagelte es Tränengasgranaten, Knüppel wurden geschwungen und die Protestierenden und MC 5 mussten fliehen.²² Die Aktionen der Polizei gingen letzlich nach hinten los. „Viele junge Menschen kamen als Pazifisten nach Chicago und verließen es als Revolutionäre.“²³ Sinclair zog mehrere Lehren aus den Chicagoer Ereignissen. Die Polizei reagiert auf politische Bewegungen, egal ob New Left, Gegenkultur, Yippies, friedliebend oder nicht, unverhältnismäßig heftig. Es brauche deshalb eine politische Organisation zur Selbstverteidigung. Trans Love hatte im Gegensatz zu anderen Organisationen die Möglichkeit über ihr Sprachrohr, MC5, tausende Jugendliche zu politisieren. Großen Einfluss auf Sinclair hatten die zu dieser Zeit stärker werdende Black Power Bewegung und die Black Panther Party. Die Forderungen der Black Panthers, einer offen revolutionär agierenden Gruppe mit diffusen sozialistischen Wurzeln, und besonders ihr Eintreten für das Recht auf Selbstverteidigung stieß bei der von Polizeirepression gezeichneten und vom Weg des gewaltlosen Widerstands desillusionierten Trans Love Community auf fruchtbaren Boden.
Inspiriert von der Aussage des Black Panthers Huey P. Newton, weiße Radikale sollen sich in Solidarität mit den Panthers und dem „black struggle“ in eigenen revolutionären Kadern organisieren, gründete John Sinclair und sein Freund „Pun“ Plamondon, der im Gefängnis mit Schriften der Panthers in Berührung gekommen war, im November 1968 die White Panther Party als politischen Flügel der Trans Love Energies. Punkt eins des Parteiprogramms war die volle Unterstützung des 10 Punkte Programms der Black Panther Party. Die weiteren Punkte zeugten noch stärker von den Ansätzen der Gegenkultur. „A total assault on culture, by any means necessary, including rock ‚n’ roll, dope, and fucking in the streets“, freies Essen, Kleidung, Häuser, Drogen, Musik, etc.²⁴ Die Einflüsse der Panthers und der allgemeinen Militanz der Zeit spiegelten sich in den Ansprachen und Zeitungsartikel der White Panther Party wider. Plamondon rief dazu auf sich zu bewaffnen und Sinclair verglich die Jugendkultur mit einer Kolonie innerhalb der „pig power structure“ Amerikas und die Gegenkulturbewegung mit der anti-imperialistischen Bewegung in Vietnam. Plamondon schrieb 1970, es sei „notwendig, die Menschen darüber zu informieren, dass wir uns in der Tat im Krieg befinden, und es ist ein revolutionärer Krieg.“²⁵
Obwohl die Rhetorik radikaler wurde, spielte sich der „total assault on culture“ hauptsächlich in der musikalischen Welt und über MC 5 ab. „Unser Programm heißt kulturelle Revolution durch einen totalen Angriff auf die Kultur. Das bedeutet, wir benützen jedes Werkzeug, jede verfügbare Energie und alle Medien, die wir in unsere Hände bekommen. Wir nehmen unser Programm mit, wohin wir auch gehen und nutzten alle notwenigen Mittel um die Menschen zu erreichen.“ MC 5 schloss einen Plattenvertrag mit Elektra, einem Major Label, ab. Sinclair und die Band erhofften sich, dadurch subversiv die kapitalistische Maschinerie für die Verbreitung ihrer Botschaft nutzen zu können. Die Band sollte getarnt als „einfache wirtschaftliche Kraft“ parasitär innerhalb der kapitalistischen Plattenindustrie wirken.²⁶ Sinclair bewirkte, dass seine Liner Notes, in denen er das Programm zusammenfasste, den verkauften Platten beilagen und auch sonst keine Zugeständnisse gemacht wurden. Doch bald schlug die kapitalistische Maschinerie zurück. Zuerst wurden kurz nach dem Erscheinen des Albums Sinclairs Liner Notes entfernt, dann eine zensierte Version von „Kick out the Jams“ veröffentlicht. Viele PlattenhändlerInnen weigerten sich, die Platte wegen Obszönität zu verkaufen, woraufhin
die Band Fans dazu aufforderte, die Türen jener Plattenläden einzutreten – Elektra ließ die Band daraufhin fallen. Wachsende Spannungen zwischen Sinclair und der Band über den weiteren Weg, sowohl den musikalischen als auch den politischen, führten schließlich zur Trennung. Während die Band mit zwei weiteren Major-Alben kommerziell scheiterte, wurde John Sinclair wegen Besitz von zwei Joints zu zehn Jahren Haft verurteilt. Die Verurteilung rief eine Solidaritätskampagne hervor, mit Konzerten im ganzen Land. John Lennon widmete diesem Vorfall sein Lied „John Sinclair“:

If he had been a soldier man
Shooting gooks in Vietnam
If he was CIA
Selling dope and making hay
He’d be free, they let him be
Breathing air like you and me
(John Lennon – John Sinclair)²⁷

Die Verhaftung John Sinclairs führte, trotz Solidaritätskampagne, zum langsamen Verfall der White Panthers. Diskussionen innerhalb der White Panther Party über eine weitere Radikalisierung brachen aus. Manche wollten es den Weathermen²⁸ nachmachen und setzten auf direkte Aktionen gegen die Staatsgewalt, während andere gewaltlosen Widerstand forderten. Zu dieser Zeit war die Gruppe schon vom FBI auf die „Ten Most Wanted“ Liste gesetzt und im Zuge des COINTELPRO²⁹ unterwandert. Vorm Hintergrund der Anschläge der Weathermen zog die neue Nixon-Administration eine verschärfte Linie durch, um so viele radikale Gruppen wie möglich zu beseitigen. Verhaftungen mehrerer Mitglieder, die im – nie bestätigten – Verdacht standen, Bombenanschläge durchgeführt zu haben, und der nachlassende Einfluss auf die Detroiter Jugend mit dem Ausstieg der MC 5, führten schließlich zum Zerfall der Gruppe.

Counter-Culture und ArbeiterInnen

Obwohl die Gegenkulturbewegung weite Kreise der Jugendlichen anzog, schaffte sie es weder, der Repression und dem Gegenschlag des Establishments, noch der letztendlichen kapitalistischen Integration und Vermarktung ihrer Gegenkultur etwas entgegen zu setzen. Dan Georgakas und Marvin Surkin beschreiben in ihrem Buch „Detroit: I do mind dying“ die Probleme der Gegenkulturbewegung so: „Die Untergrundpresse und Gegenkultur der 1960er versuchte die materialistische unbefriedigende Welt Amerikas durch eine friedliche und schöne Revolution, ohne schmutzige Dinge wie Politik und Ideologien zu erreichen. Zuerst sollte die amerikanische Jugend gewonnen werden, dann kulturelle und soziale Institutionen umgewandelt werden. Die diesen Weg einschlugen wurden bald von kapitalistischen Realitäten erschlagen. Ihre Musik, ihre Haare, ihr gesundes Essen, Drogen, ihr Mystizismus und ihre bunte Kleidung wurden vermarktet.“³⁰
Die neuen linken Bewegungen waren zwar begeistert vom Geist und der Dynamik der Gegenkulturbewegung, die ausschweifende und selbstzerstörerische Natur, der exzessive Drogenkonsum und die Gewaltlosigkeit vieler Gegenkulturbewegungen schreckte aber politische AktivistInnen ab. Besonders, weil Drogen wie Heroin und Kokain in Ghettos zunehmend zum Problem wurden und zu Straßengewalt und schlussendlich zur Lähmung der sozialen Bewegungen führten, wurde der positive Bezug auf Drogen kritisch betrachtet. Die Gegenkulturbewegung, die flower power-Bewegung im summer of love kratzte zwar an den konservativen Verhältnissen, konnte aber in keinster Weise die amerikanischen Herrschenden herausfordern.³¹
Die Gruppe um John Sinclair ging, auch wegen der speziellen Situation in Detroit, weiter als viele anderen Gruppen der counter-culture³². Durch ihre Erfahrungen mit Polizeigewalt waren sie überzeugt, dass es notwendig sei, der Repression von Staat und Polizei etwas entgegenzusetzen, wenn nötig auch mit Gewalt, und wussten, dass alle Bewegungen, Studierende, Hippies, ArbeiterInnen mit der selben Repression zu kämpfen hatten. Nach den Protesten gegen den demokratischen Parteitag meinte Sinclair: „Ich dachte, wir wären eine Alternative zu den Streikketten, aber es machte wenig Unterschied für die Obrigkeit. Die dachten, beide müssten zerstört werden – und das wurden wir.“³³
Trotzdem gingen die Gruppe nie über einen elitären Ansatz hinaus. Die White Panther Party als „Avantgarde“ sollte die Jugend durch auffallende Symbole und Aktionen belehren und mit subversiven Taktiken von einer Gegenkultur überzeugen, die die bestehenden Strukturen herausfordern sollten – mit den Mitteln der Musik die Revolution anzetteln. Sowohl die Vergangenheit als elitäre Künstlergruppe, als auch der Einfluss der Black Panther Party³⁴ spiegelt sich hier wider. Wichtige Entwicklungen innerhalb Detroits und besonders das Entstehen von revolutionären Organistationen der Detrioter ArbeiterInnen, wie der League of Revolutionary Black Workers, wurden deshalb nicht beachtet.

Our thing is DRUM

Die Ursprünge der League of Revolutionary Black Workers liegen im Mai 1968. Der Kern der Organisation war eine kleine Gruppe mit marxistischen und black nationalist Einflüssen. Im Zuge eines der größten wilden Streiks von 3000 ArbeiterInnen in Chryslers großem Dodgewerk gründete die Gruppe gemeinsam mit Dodgearbeitern das „Dodge Revolutionary Union Movement“ (DRUM), dem es gelang einen weiteren Streik durchzuführen, an dem 70 Prozent der schwarzen ArbeiterInnen teilnahmen. Der Erfolg des DRUM führte zu weiteren Organisationen in Detroiter Fabriken und die League wurde als Dachverband gegründet. Durch ihre Basis in den Fabriken und die weite Zirkulation ihrer Zeitschrift Inner City Voice gewannen sie schnell Einfluss bei jungen schwarzen ArbeiterInnen, deren Probleme sie ansprach: korrupte UAW-Bürokraten, Diskriminierung bei Jobvergaben und Ausschluss von Schwarzen von höheren Jobs, unsichere Arbeitsbedingungen, Verzögerungen bei der Auszahlung von Gehältern etc. Die Politik der League war direkt auf die ArbeiterInnen gerichtet. Im Gegensatz zur Gegenkulturbewegung setzte sie nicht auf aufsehenerregende symbolische Aktionen, sondern war sich bewusst, dass es „für die Weiterentwicklung und Erhaltung einer kulturellen Revolution notwendig (ist) die Revolution mit den täglichen Erfahrungen und Auseinandersetzungen der Menschen zu verbinden.“³⁵ Für die League konnte eine erfolgreiche kulturelle Revolution nur von unten, im Kontext einer allgemeinen sozialen, ökonomischen und politischen Revolution kommen.
Wie weit die Kluft zwischen Gegenkultur und den revolutionären ArbeiterInnen Detroits war, zeigt sich am Verhältnis zwischen John Sinclair und der League. In seinem Buch Guitar Army vermeidet Sinclair jede Erwähnung der Aktivitäten und politischen Ansichten der League oder anderer ArbeiterInnenorganisationen wie der Motor City League und das, obwohl Sinclairs Anwalt selbst aus diesem Umfeld kam.³⁶ Durch die Isolierung von den Kämpfen der ArbeiterInnenklasse in Detroit nahm sich die Gegenkulturbewegung nicht nur eine mögliche Verbündete, sondern auch den Hebel, die „kaptitalistische Maschinerie und Kultur des Todes“ (Sinclair) zu zerschlagen.³⁷

Das Erbe von MC 5

Trotz des schlussendlichen Scheiterns der Gegenkulturbewegung und dem später ausgebliebenen Erfolg von MC 5 bleibt das erste MC 5 Album „Kick out the jams“ eine Inspiration für politische Bands und Musikbewegungen. MC 5 stellten einen Bruch nicht nur mit den Werten und Idealen des konservativen Amerikas der 1950er und 1960er, sondern auch mit friedvoller Hippiemusik, gewaltfreien Protesten und gemütlichem Dagegensein dar. Gitarrist Wayne Kramer meinte in einem Interview: „MC 5 sprach nicht nur über Revolution. Wir glaubten daran.“ Es war dieser kulturelle Bruch auf den sich spätere politische Bands stützten. Die „Pioniere des Punks“ legten, noch vor den Sex Pistols, den Grundstein für die spätere hardcore punk Szene rund um Bands wie Bad Brains und Black Flag, waren maßgeblich für die Entwicklung von Iggy Pop verantwortlich, und werden heute noch von politischen Bands wie Rage against the Machine gecovert. Schließlich ist es auch heute noch an der Zeit to kick out the jams, motherfucker!

Anmerkungen

1 Thomas, Davis: MC 5 – A true testimonial. http://www.furious.com/PERFECT/MC5/MC5film.html
2 Goldstein, Richard: MC5 Kick out the jams. http://makemyday.free.fr/zentareport.htm
3 Socialist Worker, 3.August 2007: Rebellion in Detroit. http://www.socialistworker.org/2007-2/639/639_10_Detroit.shtml
4 Hale, Jeff A.: The White Panthers’ “Total Assault on Culture” http://makemyday.free.fr/whitepanthers.htm
5 Solidarity: Detroit remembers the 1967 Rebellion. http://www.solidarity-us.org/node/824
6 Harman, Chris: Eine Welt in Aufruhr, Frankfurt am Main, 2008
7 Georgakas, Dan; Surkin, Marvin: Detroit: I do mind dying. A study in urban revolution, London,1998
8 Wichtige politische und antiautoritäre Zeitschrift in der viele Aktivisten dieser Zeit schrieben. Auch John Sinclair und die League of Revolutionary Black Workers veröffentlichten Artikel in „Fifth Estate“
9 Hale, Jeff A.: The White Panthers a.a.O.
10 ebd.
11 Sinclair, John: Guitar Army. Rock and Revolution with MC5 and the White Panther Party
12 Georgakas, Dan: Detroit a.a.O.
13 Solidarity: Detroit remembers a.a.O.
14 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O
15 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O.
16 Hale, Jeff A.: The White Panthers a.a.O.
17 Schweine „pigs“ war das Codewort für die Polizei. So konnte über sie geschimpft werden, ohne in Gefahr zu kommen, verhaftet zu werden
18 Hale, Jeff A.: The White Panthers
19 Neale, Johnathan: Der amerikanische Krieg. Vietnam 1960-1975, Köln, 2004.
20 Students for a Democratic Society
21 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O.
22 Derogates, Jim: MC5 classic still has plenty of kick to it. http://www.jimdero.com/News2001/GreatAug4MC5.htm
23 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O.
24 Sinclair, John: White Panther Statement. http://www.luminist.org/archives/wpp.htm
25 Hale, Jeff A.: The White Panthers
26 ebd.
27 Das Lied „Revolution“ von den Beatles in dem John Lennon sich gegen Gewalt in der Widerstandsbewegung ausspricht, soll eine Diskussion mit John Sinclair wiedergeben, ob nun die Gedanken (Lennon) oder die Institutionen befreit werden müssen. John Sinclairs Antwort’ „Warum nicht beides?“
28 Die Weatherman waren eine Absplatung von der „Students for a Democratic Society“ (SDS). Sie erklärten, unzufrieden mit der Politik des SDS, dass jetzt die Zeit sei, um den Kriegszustand gegen die Regierung auszurufen und führten eine Serie an Bombenanschlägen auf Regierungsgebäude durch.
29 Das Counter Intelligence Program war eine Reihe geheimer Projekte des FBI, um radikale Gruppierungen auszuforschen und zu unterwandern.
30 Georgakas, Dan: Detroit a.a.O
31 Harman, Chris: Eine Welt a.a.O
32 Andere Gegenkulturbewegungen, wie die Yippies und manche Beatnikzirkel, gingen ebenfalls radikalere Wege.
33 Revolution 1968: politics and culture united. http://www.socialistworker.co.uk/art.php?id=14370
34 Die Politik der Black Panthers ist widersprüchlich. Einerseits war das Avantgarddenken sehr stark von maoistischer Auffasung von Revolution geprägt, andererseits versuchten die Panthers immer wieder Anschluss an
andere Kreise zu finden.
35 Georgakas, Dan: Detroit a.a.O.
36 ebd.
37 Hale, Jeff A.: The White Panthers a.a.O.

Buchtipp

John Sinclair Guitar Army. Rock & Revolution with MC5 and the White Panther Party Los Angeles 2007

Georgakas, Dan/ Surkin, Marvin Detroit: I Do Mind Dying A Study in Urban Revolution Cambridge 1998

„Do you remember the days of slavery“

„I would rather die pon your gallows than live in slavery“ Sam Sharpe 1832

Über 15 Millionen AfrikanerInnen wurden während der Sklaverei von Afrika in die „neue Welt“ verschleppt, während zusätzlich noch mal dieselbe Zahl bei der SklavInnenjagd und der Überfahrt gestorben sein dürften. Etwa eine Million SklavInnen wurden nach Jamaika deportiert, von denen am Ende der Sklaverei nur ca. 323.000 überlebt hatten. Für Europa legte der Handel mit SklavInnen als billigen Arbeitskräften den Grundstock für die Entwicklung des aufstrebenden Kapitalismus.
Die Erinnerung an die Erfahrungen der Sklaverei brachten Bob Marley und die Wailers in dem Song „Catch a fire“ zum Ausdruck:

“Slave driver, the table is turning,

catch a fire so you can get burn…

Everytime I hear the crack of the whip

My blood runs cold,

I remember on the slave ship

How they brutalised my very soul.

They say that we are free

The only thing that change is poverty”²

Um den Widerstand der Versklavten zu brechen, die Erinnerungen an das freie Leben in Afrika auszulöschen, setzten die Plantagenbesitzer und die herrschende Klasse jedes Mittel ein. Gleich bei der Überfahrt wurden die SklavInnen, die aus verschiedenen Teilen Afrikas kamen, so aufgeteilt, dass auf Grund von Sprachbarrieren schwer Kommunikation zustande kommen konnte und erschwerte somit einheitliche Aufstände der SklavInnen. Afrikanische Riten wurden weitgehend verboten und das „drum-law“ verhinderte, dass sich jamaikanischen SklavInnen versammelten und trommelten.³ Doch die versklavten AfrikanerInnen fanden kreative Wege des Widerstands. Von Sabotageakten, „langsamen Arbeiten“ bis zum Vergiften des SklavInnenhalters durch den versklavten Koch reichten die Widerstandsformen. Durch das Nachäffen der weißen Herrscher konnte gemeinsam Frust und Aggression abgebaut werden. Sowohl Unzufriedenheit mit der derzeitigen Situation als auch Erfahrungen von Aufständen flossen in Gesang, Tanz, Musik, Spottgedichten und Geschichten ein. Der kulturelle Widerstand, der sich in langsamer Art und Weise entwickelte, stärkte die Solidarität untereinander und den Willen zur Rebellion – und explodierte in SklavInnenaufständen. Es kam in der Zeit der Sklaverei zu mehr als vier hundert Aufständen, und zu größeren Zusammenstößen 1729-31, 1760, 1831. Zwei der wichtigsten Widerstandskämpfe, deren Erinnerung und Erfahrungen sich heute noch in Reggaetexten wiederfinden, waren die Aufstände der Maroons und der Aufstand 1865 unter Paul Bogle.

Die Maroons waren eine Gruppe von SklavInnen, die von den Spaniern zurückgelassen wurden, nachdem Jamaika von den Briten 1655 erobert wurde. Sie warteten nicht auf die neuen Eroberer, sondern zogen sich in die jamaikanischen Hügel zurück und gründeten freie Gemeinschaften. Da die Maroons entflohene SklavInnen in ihre Gemeinschaft aufnahmen, kamen sie mit der britischen Kolonialherrschaft in Konflikt. Jahrelang wurde brutal gegen die Maroons vorgegangen, doch spezialisiert auf Guerillataktiken leisteten die Maroons Widerstand. In der Nacht attackierten die sie die Plantagen, um Nahrung und anderes zu erhalten, während sie sich am Tag zurückzogen. Die Lebensweise der Maroons war geprägt von Arbeitsteilung und gemeinschaftlichem Zusammenleben. Größere SklavInnenaufstände 1673 und 1685 ließ die Zahl der Maroons weiter anwachsen. 1731 begann der erste „Maroon Krieg“. Die britische Armee konnte die MaroonkämpferInnen nicht besiegen und musste einen Friedensvertrag abschließen. Den Maroons wurden einige Zugeständnisse gemacht, z.B. bekamen sie fünf größere Städte, jedoch war es der letzte Punkt des Vertrags, der den Widerstand der Maroons in Folge schwächen würde. Sie mussten sich bereit erklären, keine weiteren entflohenen SklavInnen mehr aufzunehmen. Damit verloren sie die Unterstützung der schwarzen Bevölkerung und konnten fast⁴ gänzlich zurückgedrängt werden. Trotzdem wurden sie wegen ihrer Lebensweise und ihrem Kampf gegen die Kolonialherren zum Vorbild für die Rastafari, die später eine wichtige Kraft in Jamaika und für die Entwicklung des Reggae werden sollten.

Im Jahre 1834 wurde die Sklaverei nach einem großen SklavInnenaufstand 1831 offiziell abgeschafft. Doch die SklavInnen wurden nur formal frei. Den ehemaligen Sklavenhaltern und Plantagenbesitzern wurde von der britischen Kolonialmacht 20 Millionen an Entschädigung gezahlt, während den ehemaligen SklavInnen jeder Landbesitz verwehrt wurde und sie vier weitere Jahre für ihre ehemaligen Herren arbeiten mussten. Ohne Land und Job konnten sie sich nur entscheiden zu verhungern oder weiter für die ehemaligen Besitzer zu arbeiten. Das bedeutete einen direkten Übergang von Sklavenarbeit zu Lohnarbeit. 1860 war die Situation der schwarzen Bevölkerungsschicht kaum besser als zu Zeiten der Sklaverei. Sie trugen die Hauptlast der Steuern, waren durch hohe Entgelte praktisch von Wahlen ausgeschlossen, die Löhne wurden gekürzt, es gab Hunger und Krankheit.
Diese desolaten Zustände führten 1865 zur Morant Bay Rebellion unter Paul Bogle. Bogle war baptistischer Priester und Anführer der freien Dorfgemeinschaft Stony Gut, deren Land von der baptistischen Kirche gekauft und den freien SklavInnen zur Verfügung gestellt wurde.
Nach einem kleinen Aufstand sollten die Anführer festgenommen werden. Doch die BewohnerInnen von Stony Gut waren vorbereitet und verjagten die Polizei. Das Gerichtsgebäude, das Symbol der Unterdrückung, wurde zerstört. Tausende schlossen sich Bogle an und zogen durch die umliegenden Dörfer, begleitet von Trommeln und dem Slogan „Cleave to black“. Drei Tage war ein Gebiet von etwa 30 Meilen rund um Morant Bay unter Kontrolle der schwarzen Bevölkerung, bevor die britische Armee mit äußerster Brutalität gegen die Aufständischen und alle, die mit ihnen sympathisierten, vorging. Bogles Kampf, die Morant Bay Rebellion und der Leitspruch „Cleave to black“ legten den Grundstein für die Entwicklung des „Black Nationalism“ in der jamaikanischen Gesellschaft.

Marcus Garvey – „Africa for the Africans at home and abroad”

Obwohl die Sklaverei abgeschafft war, existierte sie für viele in einer „kultivierteren“ Form weiter. So forderte Bob Marley in seinem Redemption Song:

„Emancipate yourselves from mental slavery

None but ourselves can free our minds…”⁵

Die Welt wurde bombardiert mit Bildern der weißen Überlegenheit. Pseudowissenschaftliche und biblische Rechtfertigungen sowie Filme wie Tarzan, der Tiere und Schwarze gleichermaßen zähmte, zeigten das Bild des „kultivierten“ Weißen gegenüber der/dem „zu kultivierenden“ Schwarzen. Die Ideen des Rassismus, die sich während der Sklaverei gebildet hatten, wurden von den Kolonialmächten weltweit als Rechtfertigung für ihre Herrschaft eingesetzt.⁶ Schwarzen wurden Grundrechte wie Versammlungsrecht, Wahlrecht, Recht auf Gewerkschaftsorganisierung verweigert. Das Bewusstsein der schwarzen Bevölkerung, der ArbeiterInnen, kleinen BäuerInnen und Arbeitslosen, war geprägt von rassistischer Unterdrückung und der ökonomischen Ausbeutung. Dadurch wurde die Suche nach einer Identität in der afrikanischen Vergangenheit genährt. Es ist vor diesem Hintergrund der generellen Verunglimpfung von schwarzer Kultur und Verweigerung von BürgerInnenrechten, dass Ideen des Pan-Afrikanismus an Bedeutung gewannen. Die „United Negro Improvement Association“ unter der Führung von Marcus Garvey wurde zur größten pan-afrikanischen Organisation und hatte großen Einfluss auf den „Black Nationalism“ in den US, auf Malcolm X und die Black Panthers. Garvey predigte schwarzes Selbstbewusstsein und Identifikation mit der afrikanischen Heimat. Nach Ansicht Garveys sollten alle Schwarzen die Länder des westlichen Systems, das er in Anlehnung an die Bibel Babylon nannte, verlassen und in das gelobte Land Zion zurückkehren. Ziel Garveys war die Repatriation, die Zurückführung aller Schwarzen in die Heimat Afrika, aus der sie, so wie die biblischen Israeliten, verschleppt wurden, genauer gesagt in das einzige nie kolonialisierte Land Afrikas, Äthiopien.

Rastafari

Aus den verschiedenen Einflüssen, der Erinnerung an den Widerstand und die kommunale Lebensweise der Maroons, dem sich verbreitenden Panafrikanismus von Garvey und dem Glauben an Äthiopien als dem gelobten Land entwickelten sich die Rastafari. Als 1930 in Äthiopien Ras Tafari zum König Haile Selassie I gekrönt wurde, sahen viele darin die Erfüllung der Prophezeiung, dass in Afrika der König der Könige (Ras of Ras) gekrönt werden würde. In der ländlichen Bevölkerung führte die Krönung eines afrikanischen Königs, der sich auf die Bibel berufen konnte und ein direkter Nachfahre von König Salomon sei, zu einem neuen Glauben, der den weißen König und den weißen Gott mit einem schwarzen König und Gott ersetzte. Die eigentlich religiöse Bewegung wurde mit dem Angriff des faschistischen Italien auf Äthiopien 1936 politisiert. Der antifaschistische Widerstandskampf des äthiopischen Volks wurde zur Inspiration für Schwarze weltweit. Vor allem die unter der kolonialen Herrschaft leidenden Schwarzen der Karibik und Jamaikas identifizierten sich mit dem antikolonialen Kampf. Der Mythos des Haile Selassie als schwarzem Gott und die spirituellen, politischen, und kulturellen Verbindungen zwischen Afrika und den jamaikanischen ArbeiterInnen wurden gestärkt.

Die Ideologie der Rastafari war immer verwoben mit einer Kritik an der sozialen Ordnung und deshalb sind auch die Symbole der Rastafari eng mit Symbolen des Widerstands verknüpft. Die Symbole der Flagge (Rot für das Blutvergießen der Sufferers seit den Tagen der Sklaverei, Gold für den Reichtum der den Sufferers gestohlen wurde und grün für das gelobte Land in Afrika), der Löwe, die Trommel, die Dreadlocks, und die eigene Sprache reflektieren eine Art von Widerstand. So entstanden die Dreadlocks als sich die Rastas mit den KämpferInnen der Land and Freedom Army (Mau Mau) in Kenia⁷ identifizierten, die ihre Haare natürlich wachsen ließen und sie in „locks“ trugen.

Der bewaffnete Widerstand des äthiopischen Volks stärkte den Willen der Schwarzen in der Karibik, sich gegen den Kolonialismus aufzulehnen und führte zu gewaltsamen Aufständen in der ganzen Region, 1935 in St.Vincent und Guayana, später in Trinidad und Antigua und schließlich 1938 in Jamaika. An der Situation von Schwarzen in Jamaika hatte sich nach der formalen Abschaffung der Sklaverei nicht viel geändert, so wurde der Masse der Menschen hundert Jahre später noch immer derselbe Lohn, ein Shilling pro Tag, fürs Zuckerrohr schneiden bezahlt. Die verarmten Menschen, die „sufferers“, nahmen diese Ausbeutung nicht mehr länger hin. 1938 kam es zu Massenstreiks. Hafenarbeiter und Arbeitslose solidarisierten sich und übernahmen für eine kurze Zeit die Stadt Kingston. Die Aufstände ebbten erst ab, als es zu Verbesserungen bei den Löhnen und Legalisierung der Gewerkschaften kam.

Die Konzentration auf die Losung „Zurück nach Afrika“ hinderte die Rastafari daran, eine zentrale Rolle in den lokalen Aufständen einzunehmen. Obwohl ihre Ideen unter den „sufferers“ Zustimmung erhielten, blieben sie zunächst ein kleiner religiöser Kult. Rastafari war durch ihren Widerstand gegen Ausbeutung Schwarzer eine Inspiration, doch die religiösen Aspekte der Rastafari, die Mystifizierung Haile Selassie und die Hoffnung auf Erlösung in Äthiopien unter einem schwarzen König und die Verlagerung des Kampfs um Befreiung nach Afrika schnitt sie von den in Jamaika kämpfenden „sufferers“ ab. Erst die größten Vertreibungen in Jamaika seit der Sklaverei führten dazu, dass die Rastafari in den Fünfzigern regen Zulauf hatten und an Einfluss gewannen. Zwischen 1942 und 1970 wurden 560.000 ländliche Menschen von Bauxitfirmen von ihrem Land vertrieben und flohen in die Städte, wo sie in Barackenstädten, den Shantytowns, vergeblich nach Jobs suchten. Die Vertreibungen ließen den Ruf nach Rückkehr in die Heimat Afrika lauter werden und gaben dem Garveyismus und den Rastafari Aufschwung. Diese nutzten das Medium des Rasta Songs, des Reggae, um ihre Botschaft zu verbreiten und prägten damit die musikalische und kulturelle Landschaft Jamaikas.

Sound of Resistance – „Do the Reggay“

Die Entwicklung der jamaikanischen Musik – des Reggae wie auch seiner Vorgänger Ska und Rocksteady – war immer stark von den sozioökonomischen Rahmenbedingungen beeinflusst.

Der jamaikanische Ska entstand in den Shantytowns. Die Hoffnung der jamaikanischen verarmten Bevölkerung, dass die politische Unabhängigkeit, die Jamaika 1962 erlangte, einen radikalen Wechsel bringen würde, spiegelte sich in dem tanzbaren Upbeat-Rhythmus des Ska wider. Weil die verarmte Bevölkerung sich keine Platten oder Plattenspieler leisten konnte, und die Radiostationen nur weißen Rock ‘n’ Roll von Elvis Presley u.a. spielten, bildeten sich die Sound Systems. DJs bauten Anlagen auf den Straßen auf und begannen jamaikanische Musik zu spielen. Die Soundsystems wurden zu Straßenfesten der ArbeiterInnenklasse und armen Bevölkerungsschicht und füllten die Straßen Jamaikas mit Tanz und Musik. Rico Rodriguez, einer der besten Posaunisten des frühen Ska: „People who don’t suffer like us can’t perform that sound – it’s a sufferers sound; it’s a ghetto sound we play out of the instruments, real suffering ghetto sound. It is happy, yes, for it’s relief!”⁸ Das Toasting, der rhythmische Sprechgesang über Musik, wurde zur Ausdrucksform vieler Jugendlichen und beeinflusste die spätere Rapszene in den USA.

Doch die Euphorie über die Unabgängigkeit hielt nicht lang. Massenarbeitslosigkeit und Armut prägten das Leben in den Shantytowns und die Unabhängigkeit brachte nicht die erhofften Verbesserungen. US und kanadische Unternehmen hatten die schwächeren britischen ersetzt und beuteten die großen Bauxitressourcen des Landes aus. Der Ganja und Waffenhandel wuchs und die Shantytowns wurden mit wachsender Polizeibrutalität, Korruption und den um den Ganjahandel kämpfenden Gangs konfrontiert. Die wachsende Polizeigewalt wird in Linton Kwesi Johnson’s „Sonny’s Lettah“ beschrieben:
:”… out jump tree policemen/ de whole a dem carryin baton/ dem walk straight up to me and Jim/ one adem hold on to Jim/ … Jim tell him fi leggo a him/ for him nah do nottin/ … Dem thump him in him belly and it turn to jelly…”⁹

In diesem Milieu entwickelte sich die Subkultur der Rude Boys. Die arbeitslosen Jugendlichen suchten auf der Straße nach Selbst- und Anerkennung und sahen in Gangs und Kriminalität den einzigen Ausweg. Desmond Dekker beschrieb in seinen Hits „007 (Shantytown)“ und „Israelites“ die Lebensumstände der Rude Boys in den Baracken.
„Them a loot, them a shoot, them a wail, at shantytown, the rude boy deh poh probation, Then rude boy a bomb up the town“ (007 Shantytown)¹⁰
und
„Get up in the morning, slaving for bread, sir, so that every mouth can be fed. Poor me the Israelites” (Israelites)¹¹

Die Musik wurde langsamer, die Texte politischer und verarbeiteten die Erfahrungen der Rude Boys. Der Rocksteady war geboren. Das Leben in den Shantytowns prägte immer mehr Individualismus und Konkurrenzdenken. Die Wailers machte in ihrem Song „Man to Man“ darauf aufmerksam:

“Man to trust is so unjust,

You don’t know who to trust

Your worse enemy may be your best friend,

Your best friend may be your worse enemy,

Some will sit and drink with you

Then behind dem soo soo pon you

Only your best friend know your secret

And only he can reveal it

Who the cap fits, let him wear it”¹²

Das Erstarken der Rastafari in dieser Zeit hängt stark mit der wirtschaftlichen Situation Jamaikas zusammen. Die neokolonialistischen Strukturen führten dazu, dass der Großteil des Reichtums ins Ausland floss, die Bauxitindustrie in die Krise schlitterte und die Arbeitslosenrate 1972 auf 23 Prozent anstieg. Die arbeitslosen Jugendlichen konnten sich immer mehr mit den Rastas identifizieren, die aus dem Konkurrenzkampf und dem Individualismus ausbrechen wollten, die die ganze kapitalistische Gesellschaft durchzogen.
Der wachsende Einfluss der Rastafari machte sich in der Musik bemerkbar. Die Musik wurde nochmals verlangsamt und mehr Wert auf die Texte und die Basslinie gelegt. So wie Chuck D (Public Enemy) Hip-Hop als “ghetto CNN” bezeichnete, wurde Reggae zu der Informationsquelle der Menschen aus den Shantytowns: „If you listen to Reggae music, you don’t need to buy the paper. Reggae music tells you everything wha’ happen in Jamaica” (Roy Cousins). Polizeigewalt, Hunger, Kritik an lokalen Regierung, Erinnerungen an die Sklavenzeit, wurden über den Reggae angesprochen. Ein Hauptthema blieb der Angriff auf das westliche System, auf Babylon:

“Babylon system is the vampire

Suckin’ the children day by day

Me say: de Babylon system is the vampire, falling empire,

Suckin’ the blood of the sufferers

Building church and university

Deceiving the people continually

Me say them graduatin’ thieves and murderers;

Look out now: they suckin’ the blood of the sufferers”¹³

(Bob Marley – Babylon system)

Die Black Power und BürgerInnenrechtsbewegung der 60er, das Aufkommen der antikapitalistischen 68er-Bewegung, die kubanische Revolution und die Antivietnamkriegsbewegung beeinflussten den Reggae und umgekehrt. ReggaekünstlerInnen wie Bob Marley und die Wailers ließen vermehrt Themen aus aktuellen Kämpfen in Afrika in ihre Texte einfließen und nutzten Reggae als Mittel zur Motivation und Inspiration für AktivistInnen weltweit. Während der Unabhängigkeitsfeier in Simbabwe gab Bob Marley ein Konzert für Zehntausende, die seinen Ruf nach Freiheit aufnahmen. „So Africa unite unite unite. You’re so right let’s do it” Bob Marley’s Unterstützung für die afrikanischen Befreiungsbewegungen wurde auch in seinem Lied „War“, dessen Worte aus einer Rede Haile Selassies stammen, deutlich: “Until the philosophy which hold one race superior and another inferior is finally and permanently discredited and abandoned; Until there are no longer first class and second class citizens of any nation;(…); And until the ignoble and unhappy regimes that hold our brothers in Angola, in Mozambique, and in South Africa in sub-human bondage have been toppled and destroyed; Everywhere is war, me say war”
Auch außerhalb Afrikas wurde Reggae zur Musik des Widerstands. Chinesische StudentInnen sangen „Get Up Stand Up“ von den Wailers während den Tienanmen Square Demonstrationen 1989. Jimmy Cliff’s „Vietnam“ war ein eindringlicher Protest gegen den Vietnamkrieg und verband Reggae mit der antiimperialistischen Bewegung. In Großbritannien wurde Ska von jugendlichen weißen ArbeiterInnen aufgenommen. Schwarze ArbeiterInnen in Europa, die selbst ständig die Erfahrung von Rassismus, Ausbeutung und Unterdrückung machten, identifizierten sich mit Reggaetexten.

„I don’t wanna be involved in politricks“

Doch nachdem die Black Power Bewegung in den USA zu Ende gegangen war, die Hoffnungen in die in den 70ern regierende sozialdemokratische Partei, PNP, enttäuscht wurden, die wirtschaftliche Lage Jamaikas unter dem Druck der Weltbank¹⁴ immer katastrophaler und Haile Selassie I wegen seiner rücksichtslosen Herrschaft durch die Revolution 1974 gestürzt wurde, waren viele aus den verarmten Schichten desillusioniert und wollten nichts mehr mit Politik zu tun haben. Die Texte des neuen Reggaegenres Dancehall spiegelten immer noch die harschen Bedingungen der Ghettos wider. Im Gegensatz zu dem Reggae der 60er und 70er zeigten sie aber kaum die Hoffnung auf Verbesserung und den Willen zum Widerstand. Sie waren dominiert von der sogenannten „slackness“, von Gewalt, sexuellen Bildern, Drogen und Kriminalität und die negativen Komponenten der Rastafari- und Reggaekultur kamen vermehrt zum Vorschein. „Dancehall-Musik ist heute selten mehr als einfacher Eskapismus und im schlimmsten Fall spiegelt sie die reaktionäre Ideologie wider, die die jamaikanische Gesellschaft erstickt.“¹⁵
Rastafari als Religion unterliegt immer verschiedenen Interpretationen und zeigt die Widersprüchlichkeit religiöser Bewegungen. Während einerseits Widerstand und starke Militanz Teil der Rastakultur sind und der Glaube ein wichtiger Faktor in der Entwicklung des Selbstbewusstseins der schwarzen Bevölkerung war, wurden auch reaktionäre oder die Passivität fördernde Aspekte aufgenommen. Die Befreiung des unter der schwarzen Bevölkerung weit verbreiteten christlichen Glaubens von einem weißen Gott, war ein wichtiger Schritt für die Emanzipation der Schwarzen von der weißen Vorherrschaft. Doch brachte die Verknüpfung mit dem Christentum auch deren reaktionäre Ansichten mit sich. Sowohl Homophobie als auch Diskriminierung von Frauen wird von vielen Rastafari, durch Bezug auf die Bibel, gerechtfertigt. Diese Inhalte flossen in den Reggae ein und sind bis heute ein Bestandteil der Musik und Kultur. So rufen Reggaesänger wie TOK oder Capelton in ihren Texten dazu auf, gewalttätig gegen Homosexuelle vorzugehen. Frauen werden bei den Rastafari häufig nur über den Mann definiert und mit „Rastaman’s woman“ angesprochen. Sie gelten während ihrer Periode als unrein und ihnen ist verboten, an vielen Ritualen der Rastas teilzunehmen oder obere Ränge in den Gemeinden zu erhalten. Diese Diskriminierungen sind Teil eines größeren Problems der Unterdrückung von Frauen und Homosexuellen in der jamaikanischen Gesellschaft. Homosexualität ist seit der Kolonialzeit per Gesetz verboten. Die Arbeitslosenrate von Frauen ist doppelt so hoch wie die von Männern und Frauen werden als Hausfrau und Mutter in die Familienstrukturen gedrängt. Viele Dancehallartists spiegeln in ihren Texten diese Diskriminierungen wider und reproduzieren sie aktiv.
Die Widersprüchlichkeit der Reggaekultur, zwischen reaktionärer Ideologie und Kampf gegen Unterdrückung, wird bei Artists wie Buju Banton deutlich. Während Buju Banton in seinem Lied „Boom Bye Bye“ davon singt, homosexuelle Männer umzubringen, ist sein Song „Murderer“ ein Aufruf, die Gewalt in den Straßen zu beenden.

Im Reggae drücken Artists Ideen und Vorstellungen aus, die von emanzipatorisch über„love and peace“ bis zu reaktionär reichen. Wichtig ist zu betonen, dass es auch im heutigen Reggae KünstlerInnen gibt, die sich den diskriminierenden Tendenzen entgegenstellen, wie beispielweise Rita Marley, Judy Mowatt oder Sister Caroll .

„Why treat us inhuman

just because we’re only woman?

Don’t treat us inhuman

Just because we’re only woman

We’re not weak; We are strong

We’ve held back; Far too long…”¹⁶

(Judy Mowatt – Only Woman)

Die Entpolitisierung des Reggae nach den Siebziger Jahren wurde noch verstärkt durch die größere werdende Kommerzialisierung. Während Künstler, wie die Wailers, trotz weltweiter Vermarktung nichts an den politischen Inhalten in ihren Texten geändert hatten, zeigte sich in nachfolgenden Jahren ein Wandel in den Lyrics. Die große Popularität des Reggae öffnete einen neuen Markt und das Bild des sonnigen Urlaubsparadieses Jamaika und des „sunshine“ Reggae wurde verkauft. Die Kommerzialisierung bewirkte ein Abkoppeln von Teilen der Reggaekultur von ihren politischen Wurzeln und den realen Lebensumständen in Jamaika. Reggaekünstlern, wie Shaggy oder Sean Paul, wurden weltberühmt ohne den widerständischen Charakter der Texte von Bob Marley oder auch nur einen Bezug auf die sozialen Probleme Jamaikas.
Trotz aller Widersprüche bleibt Reggae für viele ein Mittel des Widerstands und ein Weg, um auf die Zustände in den jamaikanischen Ghettos aufmerksam zu machen. So singt Damian Marley im 2005 erschienenen „Welcome to jamrock“:

„Welcome to Jamrock, poor

people dead at random

Political violence can be done

Old men to pickney, so wave

one hand if you with me

To see the sufferation sicken me”¹⁷

Reggae ist nicht nur Sprachrohr der verarmten Bevölkerung Jamaikas, sondern auch Inspiration für AktivistInnen, die weltweit gegen Rassismus, Krieg und Ausbeutung kämpfen.
Mit den Worten von Linton Kwesi Johnson:

„Now tell mi something, mista govahment man…how long yu really feel yu coulda keep wi andah heel..?

Now tell mi something, mista police spokesman…how long yu really tink we woodah tek you batn lick..?

Now tell mi something, mista ritewing man … how long yu really feel we woodah grovel an squeal..?

It is noh mistri,

we mekin histri,

it is noh mistri,

we winnin victri”¹⁸

Anmerkungen

1 Patrick Hylton, in: Horace Campbell: Rasta and Resistance. From Marcus Garvey to Walter Rodney. Africa World Press 1987.
2 „Sklaventreiber, das Blatt wendet sich, fang Feuer um zu brennen…Jedesmal wenn ich den Schlag der Peitsche hör, gefriert mir das Blut in den Adern, ich erinnere mich, wie sie meine Seele folterten am Sklavenschiff. Sie sagen wir sind frei, doch das einzige das sich änderte ist die Armut.“
3 Durch die unterschiedlichen Sprachen war das Trommeln ein wichtiger Teil in der Kommunikation und der Bildung einer Gemeinschaft unter den SklavInnen.
4 Kleine Maroon-Gemeinden existieren bis heute, haben aber wenig Einfluss auf das gesellschaftliche Leben in Jamaika
5 “Befreie dich von der geistigen Sklaverei; Nur wir selbst können unser Denken befreien.“
6 Horace Campbell: Rasta and Resistance.
7 Die „Mau Mau“ kämpften gegen die britische Kolonialherrschaft in Kenia
8 „Menschen die nicht leiden können diese Musik nicht spielen. Es ist die Musik der sufferers. es ist Ghettosound, den wir mit unseren Instr. spielen, echter leidender Ghettosound; Er ist unbeschwert, ja, weil er befreit!“
9 “…drei Polizisten springen hervor, alle tragen sie Knüppel, kommen direkt auf mich und Jim zu, einer von ihnen hält Jim fest, Jim sagt sie sollen ihn gehen lassen, er hat nichts gemacht,…sie schlagen ihn in den Bauch und er wird zu Brei…“
10 „Sie plündern, sie schießen, sie klagen, in Shantytown, der „rude boy“ auf Bewährung lässt die Stadt hochgehen.“
11 „Steh auf in der Früh, schufte für Brot, damit jeder satt wird. Wir arme Israeliten.“
12 „Jmd. trauen ist ungerechtfertigt, weißt nicht wem du vertrauen kannst, dein schlimmster Feind könnte dein bester Freund, dein bester Freund dein schlimmster Feind sein. Manche sitzen und trinken mit dir und überfallen dich dann von hinten; nur dein bester Freund weiß dein Geheimnis und nur er kann es verraten.
13 „Das Babylonsystem ist der Vampir, saugt die Kinder aus, Tag für Tag. Das Babylonsystem ist der Vampir, fallendes Imperium, saugt das Blut der sufferers, baut Kirchen und Universitäten, um uns zu täuschen, bilden Diebe und Mörder aus. Pass auf: Sie saugen das Blut der sufferers.“
14 Jamaika musste mehrere Kredite aufnehmen. Die Auswirkungen sind in dem Film Life and Debt zu sehen.
15 Brian Richardson, Bob Marley: Roots Revolutionary, aus Socialist Review, Jänner 2005
16 „Warum behandelt ihr uns unmenschlich, nur weil wir Frauen sind? Behandelt uns nicht unmenschlich nur weil wir Frauen sind. Wir sind nicht schwach, wir sind stark; Wir haben uns viel zu lang zurückgehalten…“
17 „Willkommen zum Jamrock, arme Menschen sterben durch Willkür, politische Gewalt, deshalb Alte und Junge, erhebt eure Hände wenn ihr mit mir seid und euch das Leid krank macht“
18 „Sag mir Minister…wie lang hast du geglaubt, kannst du uns unterdrücken? sag mir Polizeisprecher…wie lang hast du gedacht, nehmen wir deinen Schlagstock hin? Sag mir Rechtsradikaler, wie lang hast du geglaubt werden wir kriechen und schreien? Es ist kein Geheimnis, wir machen Geschichte, es ist kein Geheimnis wir werden siegen.“