1. In drei Stunden um die Welt: Rot liegt in der Luft
(Frankreich 1977, Regie: Chris Marker, zum Bestellen nur US-Edition A Grin without a Cat)

In dem dreistündigen Essayfilm geht es um nichts weniger, als zu erklären, wie die Neue Linke nach 1968 ihre eigene Oktoberrevolution suchte und warum sie scheiterte. Nicht zufällig beginnt Rot liegt in der Luft daher mit der berühmten Szene aus Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin (1925), in welcher zaristische Soldaten auf der Treppe im Hafen von Odessa 1905 DemonstrantInnen massakrieren. Marker montiert in diese Szene Bilder von StudentInnen, die 1968 von der Polizei verprügelt werden. Er interessiert sich vor allem für linke Bewegungen, welche die Avantgarde-Rolle der kommunistischen Partei in Frage stellten und eine „Revolutionder Revolution“ wollten. Die Reise geht nach Vietnam, zur kubanischen Revolution, den Pariser Mai-Unruhen von 1968, zum Prager Frühling, zu Maos Kulturrevolution und zum demokratischen Sozialismus in Salvador Allendes Chile. Marker kann dabei auf beeindruckendes Filmmaterial und Interviews seiner früheren Filme zurückgreifen.
Der Essayfilm ist eine Form der Analyse, bei der auch die Bilder selbst in Frage gestellt und entfremdet werden. Im Gegensatz zu postmodernen Dokumentarfilmen, die oft ohne Kommentar auskommen und die ZuschauerInnen ihrem (Un-)Wissen überlassen, strebt der Essayfilm eine aufklärerische Wirkung an. Interviews mit Pariser StudentInnen werden in Rot liegt in der Luft z.B. mit Aussagen von ArbeiterInnen kontrastiert; als Kubas Staatschef Fidel Castro in einer Fernsehansprache den Einmarsch der Truppen des Warschauer-Paktes in Prag 1968 rechtfertigt, werden die Bilder plötzlich immer wackeliger und die Störgeräusche bedrohlicher.
Besonders ergreifend sind die Szenen, in denen Vietnam-Veteranen ihre Ehrenmedaillen über den Zaun des Pentagons werfen oder Chiles Präsident Allende versucht, den Arbeiter einer Staatsfabrik zu überzeugen, nicht zu stehlen. Auch bei der Darstellung der bittersten Entwicklungen verliert Marker nicht den Humor. Um die Sowjetisierung der kubanischen KP darzustellen, zeigt er eine Rede von Castro auf dem ersten Parteitag 1975, als der Máximo Líder die Delegierten fragt: „Ist jemand gegen die Beschlüsse?“ und damit im Saal großes Gelächter hervorruft. Markers Film bleibt die scharfsinnigste Darstellung der Revolutionen um 1968 und deren Scheitern.

2. Der revolutionäre Bildersturm: Oktober
(UdSSR 1927, Regie: Sergej Eisenstein, Stummfilm)

Bis heute werden Filmszenen von Sergej Eisenstein (1898-1948) in den Filmseminaren der Universitäten auf der ganzen Welt gezeigt. Doch in der Regel wird Eisensteins revolutionäre Filmkunst auf ästhetische Aspekte und die Montage-Technik reduziert. Sein berühmter Film Panzerkreuzer Potemkin (1925) wurde in vielen kapitalistischen Ländern verboten oder zensiert. Eisenstein glaubte, das Kino könne direkt auf die Psyche der ZuschauerInnen einwirken und ihr Bewusstsein revolutionieren.
Oktober wurde von der KPdSU zum zehnten Jahrestag der russischen Oktoberrevolution in Auftrag gegeben und erzählt die Geschichte von der Februarrevolution 1917, die den Zaren stürzte, bis zum Sturm auf den Winterpalais in Petrograd und dem Sieg der Bolschewiki. Immer wieder wird den ZuseherInnen eingehämmert, worum es bei der Revolution geht: Brot, Friede und Land! Obwohl es in einem Zwischentitel heißt „Die Partei wird euch zur rechten Zeit die Befehle erteilen“, sind im Film die Massen die Helden: Matrosen, Soldaten und ArbeiterInnen. Eisenstein setzte auf AmateurInnen statt auf Stareffekte durch bekannte Gesichter. Die RevolutionärInnen siegen, als es der Regierung nicht mehr gelingt, durch das Hochziehen von Brücken die ArbeiterInnenviertel von der Innenstadt abzuschneiden und die Armee schließlich rebelliert. Lenin kommt im Film zwar vor, hält sich aber im Vergleich zu stalinistischen Dramen wie Lenin im Oktober (Mikhail Romm, 1937) im Hintergrund. In späteren sowjetischen Filmen ist Lenin der Mastermind, der alle Fäden zieht – mit Stalin als ewigem Schatten.
Auf geniale Weise setzt Eisenstein die Montage von gegensätzlichen Bildern ein, um die bürgerlich-provisorische Regierung, die ihren Sitz im Winterpalais des Zaren hat, mit Prunkgegenständen aus der alten Zeiten zu umgeben. Indem Statuen und Ikonen zu einer Ausstellung der Dekadenz und des Schreckens montiert werden, greift der Film die Kirche an. Um die Gefahr der Restauration der alten Ordnung aufzuzeigen, fliegt der abgeschlagene Kopf der Zaren-Statue auf den Rumpf zurück. Eine der beeindruckendsten Szenen ist der Sturm auf das Winterpalais, wenn sich die Massen in einem peitschenden Montage-Beat die Räume der Herrschaft aneignen – mit ihren Gewehrkolben zerschlagen Matrosen die Weinsammlung des Zaren. Der Film endet mit der Botschaft: „Die sozialistische Revolution der Arbeiter und Bauern ist vollbracht.“ Leider war Eisenstein damit etwas voreilig: Mit der Wende zum sozialistischen Realismus Anfang der 1930er Jahre wurde es immer schwieriger, Kunst auch bezüglich der Form zu revolutionieren. Eisensteins stark zensiertes Spätwerk (Iwan, der Schreckliche, 1945-46) ist weit von der Qualität des radikalen Bildersturms von Oktober entfernt.

3. Die Schlacht von Algier
(Algerien 1966, Regie: Gillo Pontecorvo, Musik: Ennio Morricone)

Der Film beginnt mit einem Tabubruch: Französische Soldaten umringen eine gefolterte Kreatur, die nach den Qualen bereit ist, das Versteck der Führung der algerischen Befreiungsfront (FLN) zu verraten. Schließlich setzt ein Soldat dem gefolterten Algerier eine Armeekappe auf und verkündet: „Integration“. Damals wurden in Frankreich alle Publikationen oder Filme verboten, welche die Folter durch die französische Armee in der Kolonie Algerien thematisierten, so auch Die Schlacht von Algier. Fast dokumentarisch versucht der Spielfilm, den Unabhängigkeitskrieg in der Altstadt von Algier, der Casbah, von 1954 bis zur Unabhängigkeit von 1962 nachzuzeichnen. Regisseur Pontecorvo (1919-2006) bemüht sich, die Bilder wie eine Wochenschau wirken zu lassen, filmt in schwarz-weiß und lässt sogar einen der Anführer der FLN, Saadi Yacef, sich selbst spielen. Ansonsten werden die BewohnerInnen der Casbah eingesetzt. Der Film steht damit in der Tradition des italienischen Neo-Realismus, der versuchte, eine Kritik der realen Verhältnisse durch ihre getreue Abbildung zu formulieren.
Die Gegenmaßnahmen der französischen Armee wie Absperrungen, Checkpoints, Folter, nächtliche Hausdurchsuchungen, Sprengungen der Häuser von „VerräterInnen“ und sogar Terroranschläge erinnern an den heutigen Irak oder Palästina. Die Schlacht von Algier erzählt die Geschichte einer gescheiterten Konterstrategie, die durch ihre Repressionsmaßnahmen immer größere Teile der Bevölkerung gegen die Kolonialmacht aufbringt. 2003 wurde der Film im Pentagon gezeigt, um Vergleiche zum Irak zu ziehen. Die Sympathien von Pontecorvo, der selber als Mitglied der KP Italiens eine PartisanInnengruppe in Mailand im Kampf gegen die deutschen Besatzer im Zweiten Weltkrieg leitete, liegen klar auf Seiten der FLN. Er romantisiert die algerische Stadt-Guerilla jedoch nicht, und auch die Opfer der Terroranschläge werden nicht entmenschlicht dargestellt. Als eine Frau eine Bombe in einem französischen Café platziert, wird vor der Explosion ein eisessendes Kind in Großaufnahme gezeigt. Besonders beeindruckend ist der Wandel der Geschlechterrollen im bewaffneten Kampf: Frauen nehmen die Schleier ab und schminken sich wie Französinnen, um flirtend unkontrolliert die Checkpoints zu passieren; Männer verschleiern sich, um den Durchsuchungen zu entkommen. Ob als Kritik gemeint oder nicht, die Liquidierung von Zuhältern durch die FLN und die Appelle an die islamische Moral wirken für heutige ZuschauerInnen womöglich wie Vorboten eines sich zuspitzenden religiösen Fanatismus. Nach der Zerschlagung der FLN in der Altstadt bringen schließlich spontane Massendemonstrationen die französische Herrschaft in Bedrängnis. Der Film endet mit der Unabhängigkeit 1962 und der Aussage: „Und die algerische Nation wurde geboren“. Leider trug die nationale Befreiung zur Lösung der sozialen Fragen wenig bei. Die Casbah wurde in den 1990er Jahren zum Schauplatz islamistischen Terrors und staatlichen Gegenterrors des postkolonialen Regimes.

4. Die Chinesin
(Frankreich 1967, Regie: Jean-Luc Godard, DarstellerInnen: Anne Wiazemsky, Jean-Pierre Léaud, Juliet Berto)

Eine Chinesin kommt zwar nicht vor, dafür aber eine maoistische WG in Frankreich. Mit Tout va bien (1972) gehört der Film zu Godards maoistischer Phase. Nachdem sich im Mai 1968 die KP Frankreichs gegen die Revolte der StudentInnen und ArbeiterInnen stellte, suchten viele linke Intellektuelle in Maos Kulturrevolution (1966-1976) ein alternatives Modell. Wie viele Werke Godards ist auch Die Chinesin eine Reflexion über Sprache, Repräsentation und Film. Die fünf WG-Mitglieder rezitieren ein wildes Gemisch von Mao-Zitaten, linguistischen Theorien und Filmkritiken. Kamera und Klappen sind häufig zu sehen und durch die Form der Dialoge soll erst gar keine realistische Illusion entstehen. 1967 konnte der französische Maoismus noch humorvoll sein. So spielen die französischen StudentInnen in der Wohnung der Eltern, verschanzt hinter Bergen von „Mao-Bibeln“, den Vietnamkrieg nach. Indirekt wird auch Kritik an traditioneller Rollenverteilung geübt, indem gezeigt wird, wie Yvonne, die aus proletarischen Verhältnissen stammt, die ganze Hausarbeit macht. Sie geht sogar auf den Strich, weil zu wenige Exemplare der Roten Garde verkauft werden. Besonders absurd wirkt die Szene, in der die Studentin Veronique mit Francis Jeanson im Zug diskutiert, ob sie an französischen Universitäten Bomben legen soll, um wie in China die Schließung der Unis zu erzwingen. Jeanson hatte in Algeriens Unabhängigkeitskrieg mit einem Netzwerk die FLN unterstützt. Er versucht im Film jedoch, Veronique von ihrem Vorhaben abzubringen. An das Brechtsche Theater erinnert dann ein gescheiteter Anschlag der Gruppe auf den sowjetischen Kulturattaché. Bertolt Brecht (1898-1956) wollte durch Unterbrechung der Handlung und Entfremdung die Identifizierung der ZuschauerInnen mit dem Stück verhindern und stattdessen eine kritische Reflexion anstoßen. Was in Die Chinesin noch spielerisch karikiert wird, sollte einige Jahren später im bewaffneten Kampf der „Stadtguerilla“ in Deutschland und Italien bitterer Ernst werden. Es wäre jedoch verkürzt, den Film nur als Warnung gegen Terrorismus zu lesen, zeigt der doch vor allem die Frühphase der Neuen Linken.

5. Die Eigendynamik der Gewalt: Morning Sun
(USA 2003, Regie: Carma Hinton, Geremie Barmé, Richard Gordon)

Der Dokumentarfilm Morning Sun versucht, die sich entwickelnde Begeisterung, Radikalisierung und Eskalation des Terrors während der chinesischen Kulturrevolution zu erklären. Die chinesische Kulturrevolution war nicht nur ein parteiinterner Machtkampf, sondern auch ein gescheiterter Versuch, neue Formen der Beteiligung und Repräsentation der Massen zu schaffen. Nach einigen Monaten verstrickten sich die rebellierenden Jugendlichen jedoch in blutige Fraktionskämpfe. Zu Wort kommen im Film GründerInnen der Roten Garden, damalige SchülerInnen, LehrerInnen, die zu Opfern von Gewalt wurden, sowie Kinder hoher gestürzter ParteifunktionärInnen, die sich zwischen der Revolution und den Eltern entscheiden mussten.
Morning Sun erinnert stark an Chris Markers Essayfilme: In einer vielschichtigen Analyse werden Ausschnitte aus damaligen Spielfilmen, revolutionärem Ballet, Liedern und Nachrichtensendungen montiert. Eine Hauptthese des Films ist, dass die chinesische Revolution von 1949 im Jahr 1966 quasi reinszeniert wurde – von den Kindern gegen die Elterngeneration. Die Jugendlichen kopierten die Kritiksitzungen, die sie in Filmen zur Bodenreform gesehen hatten, um ihre eigenen LehrerInnen anzugreifen. Auf der Suche nach einem revolutionären Geist wanderten sie z.B. alleine die lange Strecke des legendären Langen Marsches (1934-35) der Roten Armee nach.
Das RegisseurInnenkollektiv Hinton, Gordon und Barmé dämonisieren oder romantisieren nicht, sondern versuchen zu erklären, warum der Kampf um das Recht, an der Revolution teilzunehmen, in Terror eskalierte und zu Enttäuschungen führte. Sehr empfehlenswert ist auch der Dokumentarfilm des Teams The Gates of Heavenly Peace über die StudentInnenbewegung von 1989.

6. Polyamouröse Verstrickung auf der Baustelle: Spur der Steine
(DDR 1966, Regie: Frank Beyer, Darsteller: Manfred Krug, Krystyna Stypulkowska, Eberhard Esche)

Es ist traurig zu sehen, wie wenig gute politische Filme von der DEFA, dem „volkseigenen“ Filmstudio der DDR, produziert worden sind. „Indianer“- und Sciencefiction-Streifen versuchten, den Massengeschmack zu bedienen; propagandistische Streifen wie Ernst Thälmann: Sohn seiner Klasse (1954) erzeugten schon damals eine unfreiwillige Komik. Immerhin sind in der Frühphase einige antifaschistische und antimilitaristische Werke wie Die Mörder sind unter uns (1946) oder Der Untertan (1951) entstanden, die in der BRD erst Jahre später gezeigt werden durften.
Ein wahres Meisterwerk ist Spur der Steine von Frank Beyer, das allerdings nach der Uraufführung verboten wurde und 23 Jahre lang von der Leinwand verschwand. Die Geschichte erzählt vom gescheiterten Versuch, den Aufbau des Sozialismus gegenüber „Planfetischismus“ und politischen Scharfmachern voranzutreiben. Der Film beginnt mit einer Kritiksitzung gegen den jungen Parteisekretär Horrath im Niemandsland einer Großbaustelle. Gegenspieler von „Sheriff“ Horrath ist in der Geschichte der „Cowboy“ Brigadeführer Balla, der von Manfred Krug gespielt wird. Balla hält seine Truppe mit deftigen Sprüchen zusammen und klaut schon mal Zement, um weiter bauen zu können. Die Macht der ArbeiterInnen auf der Baustelle besteht nicht in der Teilnahme an Entscheidungen, sondern in einer rüpelhaften Verweigerung gegenüber den „Weltverbesserern“ der Partei. Auf der Großbaustelle herrscht Resignation vor, da FunktionärInnen das Sagen haben, die lieber mit falschen Projektierungen bauen lassen, um den Plan zu erfüllen, auch wenn später die Fundamente wieder gesprengt werden müssen. Die Situation ändert sich, als der junge und dynamische Parteisekretär Horrath nach dem Motto „Vertrauen macht die Menschen gut“ sowohl Balla für sich gewinnen als auch den resignierten FunktionärInnen wieder Hoffnung machen kann. Balla und Horrath verlieben sich dann aber beide in die junge Technikerin Kati Klee, die sich in der rauen Männerwelt erfolgreich Respekt verschafft.
Der Film ist sozialistischer Realismus im besten Sinne und wirft Fragen auf, die bisher in jeder proletarischen Revolution aufkamen. Wie kann man sexistische Arbeiterrüpel wie Balla verändern und produktiv in den Aufbau einbinden? Wie kann verhindert werden, dass Liebe und Leidenschaft ein Widerspruch zu politischen Beziehungen, und GenossInnen durch polyamouröse Verstrickungen zu GegnerInnen werden? In welchem Verhältnis sollten Alltagskenntnis der ArbeiterInnen, Fachwissen der „ExpertInnen“ und politische Ideologie stehen?
Besonders fortschrittlich ist, wie der Film die Frage des Mutterseins thematisiert: Obwohl Kati den Vater ihres Kindes geheim hält, ist es nach DDR-Manier selbstverständlich, dass sie nach der Geburt wieder an den Bau zurückkehrt und sogar stellvertretende Leiterin wird. Allerdings lernt Kati auch, dass immer noch eine Doppelmoral herrscht und sie von Männern mehrfach als unmoralisch angegriffen wird. Nicht um das Ansehen der Frauen, sondern um einen Gesichtsverlust der Partei fürchten die männlichen Funktionäre. Der Film ist keinesfalls antisozialistisch; zwar werden die ArbeiterInnen nicht als reine HeldInnen dargestellt – es gibt sogar halbe FaschistInnen unter ihnen –, aber der Film hegt die leise Hoffnung, dass das Projekt Sozialismus noch zu retten sei. Das Verbot des Films zeigte aber auch die Unfähigkeit zur Selbstkritik und die Humorlosigkeit der SEDFunktionärInnen.

7. Schwarzer bolschewistischer Humor: Happiness
(UdSSR 1934, Regie: Alexander Medvedkin, Stummfilm)

Apropos Humor: Mit der Widmung „Den Faulenzern in den Kolchosen“ beginnt der wohl außergewöhnlichste Film, der in der Sowjetunion gedreht wurde. Die Stummfilm-Komödie von Medvedkin erzählt von der Suche des Bauern Khmyr und seiner Frau Anna nach Glück. Es geht jedoch nicht mit rechten Dingen zu: Während dem Kulaken (Großbauer) in der alten Gesellschaft köstliche Knödel beim Mittagessen einfach in den Mund fliegen, treibt ein gepunktetes Pferd seinen Schabernack mit dem Bauernehepaar. Erst nachdem Khmyr aus lauter Verzweiflung seinen eigenen Sarg zimmert und sich umbringen will, kommt plötzlich der ganze zaristische Staatsapparat ins Dorf, denn: „Wer soll Russland ernähren, wenn der Bauer stirbt?“ Ein Jahr nach der Hungersnot mit sechs bis sieben Millionen Toten muss diese Frage eine gewisse Doppeldeutigkeit gehabt haben.
Auch nach der Kollektivierung der Landwirtschaft bleibt Khmyr ein Pechvogel und Faulenzer, doch schließlich rettet er die Pferde der Kolchose vor der Sabotage der Kulaken. Der Film macht sich nicht über den russischen Bauern als „dummen August“ lustig, sondern inszeniert ihn lustvoll als sympathischen Anti-Helden. Medvedkin drehte schon während des russischen Bürgerkrieges (1918-1920) Propaganda-Filme für die Rote Armee und blieb bis zu seinem Tod im Jahr 1989 strammer Bolschewik. Happiness versetzt den Zuschauer noch heute in Erstaunen: Soldaten tragen surrealistische Masken, Nonnen durchsichtige Blusen, Häuser können laufen und Tiere verzücken durch Humor. Nach der ersten Aufführung wurde der Film verboten und erst in den 1960er Jahren wiederentdeckt. Die US-Edition von Happiness beinhaltet auch den brillanten Dokumentarfilm The Last Bolshevik (1993) von Chris Marker, der in fiktiven Briefen an Medvedkin der Frage nachgeht, warum kreative und innovative Geister der sowjetischen Avantgarde später unbedeutende und kitschige stalinistische Propaganda-Filme drehten. Freche Pferde tauchten zumindest auch in späteren Filmen Medvedkins wieder auf.

8. Rape and Revenge: Die Siebtelbauern
(Ö/D 1998, Regie: Stefan Ruzowitzky, DarstellerInnen: Sophie Rois, Simon Schwarz, Lars Rudolf )

Revolutionäres tut sich in einem österreichischen Dorf: Aus reiner Schadenfreude vermacht ein Bauer im Mühlviertel der 1930er Jahre den Hof an seine Knechte. Anstatt sich aberdie Köpfe einzuschlagen, entscheiden sich sieben Männer und Frauen, den Hof gemeinsam zu bewirtschaften. Die neuen „Siebtelbauern“ stehen vor den gleichen Problemen wie jede Revolution: Soll nun der Großknecht, der junge Lukas mit dem großen Maul, das Sagen haben oder sollen alle Entscheidungen gemeinsam gefällt werden? Wie sollen der gemeinsam beschlossene Verzicht und die härtere Arbeit durchgesetzt werden, um die anderen Knechte auszuzahlen, wenn sie sich an dem Wagnis nicht beteiligen wollen? Auch die Konterrevolution schläft nicht. Unter dem Motto „Ein Knecht darf kein Bauer werden“ versuchen die Großbauern des Ortes mit allen Mittel, den Hof der „Siebtelbauern“ in den Ruin zu treiben. Wie sollen die Sieben darauf reagieren, ohne sich auf einen gewaltsamen Kampf einzulassen, den sie nicht gewinnen können? Neben dem egalitären Projekt entfaltet sich noch eine Rape and Revenge-Geschichte, welche die Siebtelbauern auch bezüglich der Geschlechterfrage zum vorbildlichen Revolutionsfilm macht. Der Film ist ein neuer Heimatfilm im besten Sinne: Im Unterschied zu Klassikern des Genres wie Heimat (Edgar Reiz, 1981-1984) oder Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (Volker Schlöndorf, 1971) setzt Siebtelbauern nicht auf Mundart und Laien-SchauspielerInnen, um die Geschichte authentisch erscheinen zu lassen. Im Gegenteil kommunizieren bekannte SchauspielerInnen auf Hochdeutsch und die Filmmusik von Eric Satie und Verdi gibt dem Ganzen einen surrealistischen Beigeschmack. Am Ende scheitern die „Siebtelbauern“ zwar, aber allein die zeitweilige Existenz eines von Männern und Frauen egalitär geführten Hofes ist schon ein Erfolg.

9. Die Geister der alten Ordnung: Judou
(China 1990, Regie: Zhang Yimou und Zhang Fengliang, DarstellerInnen: Gong Li, Li Baotian)

In den 1980er Jahren drehte die so genannte Fünfte Generation chinesischer Regisseure noch sozialkritische Filme, die das Leben der einfachen Leute widerspiegelten. Zu ihnen gehörte auch Zhang Yimou, der sich spätestens mit dem Kongfu-Film Hero (2002) Kommerz und nationalistischer Propaganda verschrieben hat. Judou ann dagegen als Parabel zur chinesischen Revolution gelesen werden. Oberflächlich betrachtet entwickelt der Film eine Liebesgeschichte im ländlichen China der 1930er Jahre, in der sich die junge Ehefrau des alten Patriarchen einer Stofffärberei und der Knecht ineinander verlieben. Obwohl weder KommunistInnen noch aufständische Massen vorkommen, wird eine entscheidende Frage aufgeworfen: Wie verändern sich die Unterdrückten, wenn sie plötzlich die Macht über ihre UnterdrückerInnen erhalten?
Die Ehefrau Judou, gespielt von Chinas Filmikone Gong Li, wird von ihrem alten Mann jede Nacht gequält und geschlagen, weil sie keinen Sohn bekommt. Ihr Geliebter, der Knecht Tianqing, findet den Alten nach einem Unfall querschnittsgelähmt vor. Statt ihn sterben zu lassen, pflegen die beiden ihn. Schließlich hängen sie ihn als Strafe in einer Holztonne an die Decke, damit er das schöne Leben des Paares mit ansehen muss. Die Freude über den Sieg wehrt jedoch nur, bis Judou einen Sohn von Tianqing gebärt, den Alten aber als Vater ausgeben muss. Schon im Kindesalter schlägt sich der Junge auf die Seite des Alten und beginnt später das Liebespaar zu drangsalieren. Aus Angst verstecken Judou und Tianqing ihre Gefühle immer mehr. Bolschewistisch gelesen, könnte die Botschaft lauten, dass es sich bitter rächt, versetzt man dem Feind (den alten Tyrannen) nicht im entscheidenden Moment den tödlichen Schlag. Maoistisch könnte man argumentieren, dass sich die alte Ordnung (der Revisionismus) wieder einschleicht, wenn man sich nicht um die richtige Erziehung der Kinder der Revolution kümmert. Aus heutiger Sicht ist die Botschaft eher, dass sich die Unterdrückten durch ihre erlangte Macht verändern und dadurch Gefahr laufen, die Geister der Vergangenheit nicht loszuwerden. Die Frau Judou ist in der Geschichte die eigentliche treibende Kraft, die als einzige bis zum Schluss die Ordnung in Frage stellt. Das verwundert nicht, da im chinesischen Kino schon seit den 1920er Jahren in vielen Filmen Frauen die Hauptrolle spielen.

10. Gleichzeitig niederbrennen und sähen: Viva Zapata!
(USA 1952, Regie: Elia Kazan, Drehbuch: John Steinbeck, Darsteller: Marlon Brando, Jean Peters, Anthony Quinn)

Von den starken chinesischen Frauen zum „revolutionären Machismo“: In dem Film spielt der spätere Hollywood-Star Marlon Brando den energiegeladenen und vom Gerechtigkeitssinn getriebenen Emiliano Zapata (1879-1919). Dem mexikanischen Revolutionär und Bauern geht es in dieser Geschichte vor allem darum, das Land wieder an die Campesinos (LandbewohnerInnen) zu verteilen. Sein Verbündeter Madero will nach dem Sieg von Zapatas Guerilla die Bauern überreden, die Waffen abzugeben und die Landreform den Gerichten zu überlassen. General Huertas will die Bauern hingegen wieder vom besetzen Land vertreiben und Zapata töten. Schnell sieht sich Zapata in einem Kreislauf der Gewalt gefangen, in dem Zweifel aufkommen, wie die RevolutionärInnen gleichzeitig niederbrennen und sähen sollen. Wie die alte Gesellschaft zerstören und eine neue schaffen? Zapata erkennt die Notwendigkeit der revolutionären Gewalt, verzweifelt aber gleichzeitig an ihr. Als er sich nach dem Sieg seiner Gegner wieder in die Berge zurückzieht, antwortet er auf die Frage, was sich in Mexiko durch Revolution und Bürgerkrieg eigentlich geändert habe: „Sie, die Menschen, haben sich geändert“. Auch wenn der Kampf um das Land noch lange dauern würde, bräuchten die Campesinos nun keinen Führer mehr und könnten ihre Sache selbst in die Hand nehmen.
Dass dieser sozialrevolutionäre Film in den USA in der Frühphase des Kalten Krieges produziert werden konnte, und Anthony Quinn für den besten Nebendarsteller noch einen Oscar erhielt, ist erstaunlich. Allerdings bleibt die Revolution im bürgerlich-demokratischen Rahmen gefangen (Sturz der Tyrannei und Bodenreform). Das US-amerikanische Publikum fühlte sich beim Rücktritt Zapatas vom Amt des mexikanischen Präsidenten und dessen Rückzug auf das Land wahrscheinlich an die Geschichte des ersten US-Präsidenten George Washington erinnert, dessen angebliche Selbstlosigkeit zum Mythos gemacht wurde. Frauen spielen im revolutionären Kampf keine zentrale Rolle und Zapata bekommt die schöne Bürgertochter als Belohnung für einen Sieg. Trotzdem ist Viva Zapata! einer der besten Filme über revolutionäre Gewalt. Nicht vergessen sollte man auch, dass Brando der bewaffneten Protestaktion des American Indian Movement 1973 in der Reservation am „Wounded Knee“ im US-Bundestaat South Dakota zu weltweiter Aufmerksamkeit verhalf, als er während der Niederschlagung durch das Militär die parallel stattfindende Verleihung des Oscar für Der Pate ablehnte.

Es bleibt anzumerken, dass die meisten linken Gruppen ihre Botschaften immer noch sehr textlastig verbreiten. Statt bei Seminaren komplizierte Texte zu Revolutionstheorien zu lesen, die ohne jahrelange Vorbildung schwer verständlich sind, können die gleichen Fragen auch anhand von Filmen aufgeworfen werden. In Anlehnung an Godard soll es dabei nicht darum gehen, politische Filme zu schauen, sondern politisch Filme zu schauen.

- Axjonow, Iwan: Sergej Eisenstein: Ein Porträt, Berlin 1997
- Albersmeier, Franz-Josef (Hg.): Texte zur Theorie des Films, Stuttgart 1979
- Brody, Richard: Everything is cinema: The working life of Jean-Luc Godard, New York 2008
- Hesse, Christoph: Bilder in Bewegung: Bemerkungen zu Film und Politik, unter: http://www.rote-ruhr-uni-com/cms/Bilder-in-Bewegung-html
- Vogel, Amos: Film als subversive K

10-Filme: Paul Pop ist Redaktionsmitglied der grundrisse.zeitschrift für linke theorie und & debatte aktiv in der Superlinken und Autor für die Wochenzeitung Jungle World.

Anmerkungen
1 Benjamin, Walter: Das Kunstwerk in der Epoche seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt 1977, S. 35ff.
2 Hesse, Christoph: Film, Politik und Avantgarde, unter: http://www.roteruhr-uni.com/cms/Film-Politik-Avantgarde.html

Wie kam es zu diesem Filmprojekt und was ist der Grundgedanke Eures Films?

Alexander: Normalerweise verfolgen wir immer das Ziel, Dokumentarfilme über sozialkritische Themen oder – vor allem in letzter Zeit – über die Auswirkungen des Neoliberalismus auf einzelne Menschen zu machen. Romin Khan, der auch bei dem Film beteiligt war, hat ein Jahr in Kapstadt studiert und mir von den dort vorherrschenden sozialen Umständen erzählt. Das war der Auslöser dafür, dass wir uns dazu entschieden haben, „Südafrika“ als Projekt in Angriff zu nehmen.

Ihr habt euch ja bewusst das Medium „Film“ ausgesucht. Welche Erwartungen habt ihr damit verbunden?

Daniela: Unser Ziel ist es, Erfahrungsräume zu schaffen, in denen man sich austauschen kann. Für uns war und ist vor allen Dingen die Filmtour sehr wichtig, da wir dadurch den Film in vielen verschiedenen Kinos oder Veranstaltungsräumen zeigen können und die Möglichkeit haben, mit Leuten zu diskutieren.
Ashraf: Wir versuchen Leuten zu vermitteln, wie es ist, in Armut zu leben. Unsere Filme sollen die Menschen aufrütteln, damit sie sehen, dass die Ursachen für Armut in der weltpolitischen Lage und in der neoliberalen Politik liegen. Ich bin mir zwar sicher, dass die Menschen das im Grunde genommen wissen, aber es ist notwendig, diese Missstände immer und immer wieder aufzuzeigen.

Plant ihr den Film beispielsweise auch in Brasilien oder Indien zu zeigen?

Romin: Wir wollen natürlich, dass der Film so oft wie möglich in der ganzen Welt gezeigt wird. Gerade weil die Probleme ja an verschiedenen Orten relativ ähnlich sind, wäre es, aus unserer Sicht, sehr wichtig, dass die Menschen über diesen Film zusammenkommen. Im Schatten des Tafelberges ist in Deutschland und der Schweiz schon ziemlich präsent. In Kiew und Vancouver läuft der Film auch schon auf diversen Dokumentarfilmfestivals. Wir hoffen natürlich, dass er sich weiter in die verschiedenen Teile der Welt verbreitet, er also auch in Brasilien oder Indien gezeigt wird.

Glaubt ihr, dass die Fußballweltmeisterschaft euer Projekt weiter stärkt?

Romin: Ich denke schon, dass die Aufmerksamkeit für den Film im Kontext der Fußballweltmeisterschaft gestiegen ist und noch weiter steigen wird. In den Medien wird immer der positive Einfluss der Weltmeisterschaft auf Südafrika betont – viele Menschen haben daher keine Ahnung davon, dass dieser „ökonomische Gewinn“ den Armen in Südafrika nicht zugute kommt. Der Film soll ihnen daher zeigen, wie die soziale Situation in Kapstadt wirklich aussieht und warum die Weltmeisterschaft diese sogar noch verschlechtern kann.

Mne, Ashraf, ihr seid ja direkt von den Auswirkungen der Weltmeisterschaft betroffen. Was passiert gerade in Kapstadt? Wen treffen die Umwälzungen am meisten?

Mne: Die Auswirkungen der Weltmeisterschaft betreffen in erster Linie die Armen und diejenigen, die gewerblich in der (Innen-)Stadt zu tun haben. Alte Gebäude werden abgerissen, um neue, den „westlichen Standards“ entsprechende Gebäude zu errichten. Dadurch müssen viele Menschen ihre Läden oder Wohnungen räumen und sie werden aus ihren „communities“ vertrieben. Fußball ist an sich ein beliebter Sport in Südafrika – durch die Auswirkungen der Weltmeisterschaft ändert sich das jetzt allerdings zunehmend.
Ashraf: In nur wenigen Monaten wurden – nicht nur in unmittelbarer Nähe zum Stadion – 800 Räumungen vorgenommen. Insgesamt betrifft das 420.000 Menschen. Man sieht ganz deutlich, dass die Regierung die Weltmeisterschaft den Menschen vorzieht. Sie nimmt für kurzfristige Profite und globale Anerkennung zunehmende Obdachlosigkeit und Armut in Kauf. Wie Mne bereits angedeutet hat, ist es so, dass die armen Leute zunehmend die Möglichkeit verlieren, Handel zu treiben, weil sie plötzlich keine Geschäftslokale mehr haben. Das heißt wiederum, dass sie nicht mehr in der Lage sind, ihre Miete oder ihr Essen zu zahlen.

Was hat es mit der Anti-Räumungskampagne auf sich? Wie und in welchem historischen Kontext ist sie entstanden?

Ashraf: Durch den politischen Wandel 1994¹ erwarteten alle, dass sich vor allem für die Armen die Situation verbessern würde. Stattdessen wurde der öffentliche Sektor, unter anderem der Wohnungsbau und viele Bildungseinrichtungen, privatisiert. Die Lage der Armen in Kapstadt und also auch unsere eigene Situation ist dadurch natürlich noch prekärer geworden. Auch wenn wir keine Kriminellen sind, wurden und werden wir ständig kriminalisiert.
Um diese Situation zu ändern, formierte sich nach 1994 vor allem in strukturschwachen communities die Anti-Räumungskampagne. Wir gründeten eine Plattform, deren Ziel es war, gemeinsam für unsere Rechte zu kämpfen. Die Situation ist heute zwar noch immer nicht viel besser; die Kampagne ist allerdings in den communities ziemlich bekannt. Die Menschen wissen genau, wer wir sind und was wir tun. Sie kommen auch immer öfter mit ihren Problemen zu uns. Die Anti-Räumungskampagne verhandelt nicht – sie protestiert. Die Protestformen haben sich seit dem Ende der Apartheid allerdings stark gewandelt. Da die Politik weiß, wie sie mit traditionellen Protestformen umgehen muss, um sie ins Leere laufen zu lassen, versuchen wir neue, kreative Protestformen zu entwickeln. Die direkte Aktion ist ein Beispiel dafür. Wenn beispielsweise von staatlichen oder privaten Organen Wasserleitungen durchtrennt werden, weil die Rechnungen nicht bezahlt wurden, fixieren wir sie einfach wieder. Wir gehen auch gemeinsam in Kliniken und versuchen Gratisbehandlungen für arme Menschen zu erzwingen. Wir wollen unmittelbare Erfolge sehen und versuchen daher direkte Aktionen durchzuführen, anstatt Diskussionen zu führen.
Die Anti-Räumungskampagne hat in vielen Stadtgebieten, in denen es soziale Probleme gibt, Anlaufstellen eröffnet, die gemeinsam mit den communities entscheiden, was unmittelbar getan werden muss und kann. Unsere Ideologie kann daher als communitism bezeichnet werden: Wir versuchen die communities zu stärken und eigenständig zu machen, anstatt – wie eine Behörde – Sachen für sie zu erledigen.

Ein großes Problem eurer Kämpfe scheint das Verhältnis zum African National Congress (ANC) bzw. die Geschichte des ANC zu sein. Es wirkt von außen so, als ob es eine Art Kampf darum gäbe, wer der/die „legitime“ StellvertreterIn der Armen sein darf. Ihr versucht ja über eure Kampagne die Legitimation des ANC herauszufordern.

Ashraf: Der ANC ist eine politische Partei und längst keine revolutionäre Bewegung mehr. Die Mitglieder der politischen Elite innerhalb des ANC mögen zwar Ex-RevolutionärInnen sein, aber jetzt sind sie eben MillionärInnen – wir wissen also, dass sie die Interessen der armen Leute nicht (mehr) vertreten.
Unser Ziel ist es nicht, Legitimation zu erkämpfen. Wir sind gegen jede politische Partei, egal ob das der ANC, die Democratical Alliance, die Inkatha Freedom Party, das United Democratic Movement, die African Christians oder die National Party ist. Einer unserer Grundsätze aus dem Jahr 2004 besagt: „Kein Land, kein Haus – keine Wahl“. D.h. wir sagen unseren Leuten, sie sollen nicht wählen gehen, sondern am Tag der Wahl lautstark protestieren. Am 27. April ist beispielsweise der sogenannte Freedom Day ². Wir von der Anti-Räumungskampagne „feiern“ an diesem Tag den Unfreedom Day und weisen damit auf die schlechte Situation und die herrschenden Umstände hin.

Versucht ihr auch über offizielle, rechtliche Wege, beispielsweise durch Berufung auf die Verfassungsgrundsätze, etwas zu verändern?

Ashraf: Ja, 2002 haben wir einen Koordinierungsausschuss gegründet, dessen Ziel es war, die Stadt Kapstadt zu verklagen und das Kappen von Wasserleitungen als verfassungswidrig zu deklarieren. Wir wollten so etwas eigentlich nie tun, aber weil wir gesehen haben, dass die Abgeordneten des ANC nicht uns, sondern den Staat unterstützen, haben wir uns dazu entschieden, den offiziellen Weg zu gehen. Mittlerweile hat sich die Arbeit des Koordinierungsausschusses auch ausgeweitet. Wir versuchen beispielsweise die Armen vor einer Verurteilung zu bewahren, wenn sie im Falle von Räumungen gezwungen werden, vor Gericht zu gehen – wenn jemand nämlich nicht vor Gericht geht und einfach in das Haus zurückkehrt, in dem er/sie unter Umständen 30 Jahre gelebt hat, wird er/sie wegen Hausfriedensbruch verurteilt. Wir haben desweiteren in Durban³ gegen ein Gesetz geklagt, das die BewohnerInnen einer unserer communities zu SlumbewohnerInnen erklärt hätte, d.h. die Orte, an denen sie lebten, sollten zu Slums erklärt werden. Dies hätte es der Politik erlaubt, ohne gerichtliches Verfahren jederzeit alles räumen zu lassen. Das Gesetz ist zwar noch nicht verhindert, aber wenigstens steht es jetzt wieder zur Diskussion.
Eigentlich wollen wir überhaupt nicht vor Gericht gehen, aber weil die Politik und die Wirtschaft es machen, machen wir es auch. Wir sind andererseits aber auch davon überzeugt, dass der rechtliche Kampf nur wenig bewirkt und dass Widerstand auf vielen, anderen Ebenen geleistet werden muss.

Versucht ihr auch mit anderen sozialen Bewegungen, z.B. der Landlosenbewegung zusammenzuarbeiten?

Ashraf: Ja natürlich! 2002 sind wir als community im Rahmen der Anti-Räumungskampagne zum Weltkongress für Nachhaltige Entwicklung gefahren. Allerdings stehen wir einigen NGOs auch kritisch gegenüber. Wir haben im Laufe der Jahre leider erfahren müssen, dass sich beispielsweise die South African National NGO Coalition (SANGOCO) all unsere Ressourcen aneignen wollte, weshalb wir uns 2002 von den NGOs verabschiedeten und das Netzwerk sozialer Bewegungen in Südafrika (SMI) gründeten. Das SMI institutionalisierte sich jedoch relativ rasch und wurde zu einer wichtigen NGO Südafrikas. Als wir 2006 zur – jährlich stattfindenden Konferenz – des SMI gingen, mussten wir erfahren, dass diese NGOisierung das SMI komplett verändert hatte. Das Netzwerk sprach über die Interessen der Armen – also über unsere Interessen – ohne mit uns zu reden, ohne uns einzubinden.
Neben dem SMI haben wir uns auch an der Gründung anderer Bewegungen und Netzwerke beteiligt. Ein Beispiel ist die Shacklessness-Bewegung, also eine Bewegung von und mit Menschen, die in Baracken wohnen. Desweiteren sind wir auch in der Action Alliance aktiv, in der verschiedene soziale Gruppierungen und Personen zusammenarbeiten. Durch diese Action Alliance haben wir Kontakte zu anderen, kämpfenden communities geknüpft, insbesondere zu der Landlosenbewegung und zum Rural Network. Mit diesen haben wir die Poor People Alliance of South Africa gegründet.
Also, um deine Frage zu beantworten: Ja, wir versuchen ständig uns mit anderen sozialen Bewegungen zusammenzuschließen. Unser nächstes Ziel ist die Vernetzung mit Leuten und Bewegungen aus Europa, um eine Poor People Alliance of the World zu gründen.

Wie könnte eine solche Allianz zwischen europäischen und südafrikanischen sozialen Bewegungen aussehen?

Ashraf: In Südafrika besitzen große, multinationale Konzerne – darunter auch viele europäische Firmen – fast alles und mischen sich in Angelegenheiten, die uns betreffen, ein. Wir denken daher, dass die Kooperation mit sozialen Bewegungen in Europa besonders wichtig ist, weil sie ihre eigenen Regierungen anprangern können. Unser gemeinsames Ziel muss es sein, aufzuzeigen, dass es nicht nur „arme AfrikanerInnen“ auf der einen und „reiche EuropäerInnen“ auf der anderen Seite gibt, sondern dass wir alle mit denselben Problemen zu kämpfen haben. Während die politische Klasse weltweit von diesem System profitiert, leiden in allen Gebieten der Erde Menschen unter dessen Auswirkungen. Ein gemeinsames Ziel könnte beispielsweise die Forderung nach einem universellen und bedingungslosen Grundeinkommen für alle sein. Zwischen sozialen Bewegungen in Europa und (Süd-) Afrika sollte eine gleichberechtige Beziehung hergestellt werden, ein Geben und Nehmen, und nicht ein „Wir“ und „Ihr“. Wir glauben zudem eher an Solidarität durch Aktionen und nicht an Solidarität durch ökonomische Unterstützung. Wir wären um einiges schlagkräftiger, wenn wir uns über gemeinsame Aktionen zusammenschließen und definieren würden. Sowohl in Südafrika als auch in Europa gibt es viele Orte, die für Aktionen in Anspruch genommen werden können.

Vielen Dank für eure interessanten Ausführungen!

Romin Khan forscht zu Südafrika und ist Mitherausgeber des Bandes Südafrika. Die Grenzen der Befreiung (Assoziation A, Berlin/Hamburg)

Alexander Kleider ist Autor, Ressigisseur und Kameramann sowie Mitbegründer der Filmkooperative DOKWERK.

Daniela Michel ist Autorin, Regisseurin und Produzentin sowie Mitbegründerin der Filmkooperative DOKWERK.

Ashraf Cassiem und Mncedisi Twalo sind Aktivisten der Anti-Räumungskampagne Kapstadt.

Franziskus Forster studiert Internationale Entwicklung und ist aktiv bei attac.

Anmerkungen
1 1994 wurden in Südafrika die ersten freien Wahlen nach dem Ende des Apartheid-Regimes abgehalten. Der African National Congress (ANC) gewann die Wahlen und Nelson Mandela wurde Präsident. Die Partei ist seit 1994 durchgehend an der Macht.
2Der 27. April 1994 ist der Tag der ersten freien Wahlen und daher in Südafrika Nationalfeiertag.
3 Durban ist eine Großstadt an der Ostküste Südafrikas.

Für ein Drittes Kino
1969 unternahmen die argentinischen Filmemacher Fernando E. Solanas und Octavio Getino den Versuch, das Medium des Films für den antikolonialen Kampf in Dienst zu nehmen und forderten ein eigenständiges Kino der Dritten Welt. Jenseits von Hollywood sollte es verortet sein, aber auch jenseits des mit der europäischen Linken assoziierten „Autorenfilms“, selbst wenn sie strategischen Allianzen mit den politisch radikalsten unter dessen Vertretern nicht grundsätzlich abgeneigt waren. Das Manifest, worin diese Forderungen laut wurden, trägt den Titel Hacia un tercer cine¹¹, für ein Drittes Kino. Für ein Kino, das in enger Verschränkung mit den sozialen Bewegungen in Lateinamerika, Afrika und Asien gegen die Herrschaft des Neokolonialismus und für eine Internationale der Peripherie – die „Trikontinentale“, wie sie auf der legendären antiimperialistischen Konferenz von Havanna im Jahr 1966 getauft wurde – kämpfen sollte. Solanas und Getinos Manifest eröffnet mit einer Anklage der westlichen Filmindustrien, unter deren Einfluss die Bezeichnung „Film“ zu einem Synonym für Spektakel und Unterhaltung verkommen sei. Im schlimmsten Fall stehe das Kino der Vereinigten Staaten und Europas, als kaum verhohlene Interessensvertretung der Studiomagnaten, für eine ahistorische Mystifizierung der herrschenden Zustände, im besten Fall gebe es ein mut- und auswegloses Zeugnis von sozialer Ungerechtigkeit und der Zersetzung bürgerlicher Werte. Vieles von dem, was Solanas und Getino den westlichen Kinematografien ankreiden, klingt wie eine Popularisierung von Guy Debords Thesen zur „Gesellschaft des Spektakels“¹² in seinem gleichnamigen Buch, das zwei Jahre vor ihrem Manifest veröffentlicht worden war: Als fetischisiertes Spektakel, das sich verselbstständigt und an die Stelle lebendiger Erfahrung gesetzt hätte, behinderten das Hollywoodkino und seine Nachahmer die Bewusstwerdung der verblendeten Massen. Vor dem Hintergrund dieser Diagnose wird die Aufgabe, die sich für trikontinentale FilmemacherInnen stellt, als zweischneidige beschrieben. Neben der Erfindung emanzipatorischer Bildpraxen steht die Zerstörung jener Bilder auf der Agenda, die sich die kapitalistischen Unterhaltungsfabriken von der Dritten Welt gemacht haben und immer noch machen.
Die Kritik der Autoren richtet sich aber auch gegen all jene, die der Möglichkeit eines revolutionären Kinos wenig Chancen einräumen, bevor nicht sämtliche Produktionsmittel, auch jene zur Herstellung von Filmen, im Gefolge eines revolutionären Umsturzes enteignet und vergesellschaftet worden sind. Obwohl dieser Einwand auf solidem marxistischem Boden stand, verwerfen ihn Solanas und Getino mit der Begründung, er erkläre die eingeschliffenen Produktions-, Distributions- und Vorführbedingungen Hollywoods zum Vorbild. Diese seien, genauso wie die Filme selbst, zur Gänze auf die Interessen der US-amerikanischen Bourgeoisie abgestellt, weswegen für alle diese Bereiche neue Formen gefunden werden müssten.
Wie ist das zu verstehen? Die Vorstellung, dass Filme aus Hollywood inhaltlich oder ihrer Form nach einer bestimmten Ideologie zuarbeiten, ist recht geläufig. Solanas und Getino scheinen jedoch etwas anderes, oder genauer: mehr als das im Sinn zu haben: „Die Machtergreifung einer mechanistischen Vorstellung von Kino, wonach abgeschlossene Strukturen, die auf der Leinwand geboren werden und sterben, bei standardisierter Länge in einem großen Lichtspieltheater abgespult werden, führte zur Absorption von Formen des bürgerlichen Weltbilds, die in der Tradition der Kunst des 19. Jahrhunderts wurzeln: Der Mensch gilt ausschließlich als passives und konsumierendes Objekt. Anstatt Geschichte zu erkennen und zu verstehen, kann er sie nur auffassen, kontemplieren, durchlaufen, erdulden.“ Um gegen die der Film- und Kinotechnik innewohnenden bürgerlichen Anschauungsformen etwas auszurichten, müssten folglich nicht nur andere Filme entworfen werden, sondern auch eine andere, stärker involvierende und aktivierende Einrahmung ihrer Präsentation.
Ähnliches gelte für den angrenzenden Bereich der Distribution. Die Versuche europäischer AutorenfilmerInnen, am Rand der kommerziellen Filmindustrien ein Auskommen zu finden und sich zumindest teilweise auf deren Verleihstrukturen einzulassen, wären in eine Sackgasse gemündet. Von diesem Modell müssten sich die VertreterInnen eines Dritten Kinos daher emanzipieren, um in enger Zusammenarbeit mit ihrem Publikum eigenständige, noch im Falle staatlicher Repression tragfähige Netzwerke aufzubauen. Dies kam oft dem Weg in den Untergrund gleich.

Die Guerilla als Arbeitsweise
Ermöglicht wurde die Emanzipation von den bestehenden, vertikal integrierten¹³ Filmindustrien von einem Innovationssprung in der Filmkamera- und Projektortechnik. Der technologische Fortschritt hatte immer kleinere, einfacher handhabbare und zudem günstigere Bild- und Tonaufnahmegeräte hervorgebracht, wodurch der Umgang mit Film eine ungekannte Demokratisierung – oder, wie es im zeitgenössischen Jargon hieß: „Entmystifizierung“¹⁴ – erfuhr.
Solanas und Getino versprechen sich von dieser Umwälzung der Produktionsmittel zudem eine neue Arbeitsweise, deren Stoßrichtung sich in der Empfehlung andeutet, die „Kamera als Gewehr“¹⁵ einzusetzen. Anhand dieser Metapher wollen sie die Praxis des Dritten Kinos an die Kampfstrategie der Guerilla anschließen: „Die Kamera ist der unerschöpfliche Enteigner von Bild-Waffen, der Projektor ein Geschütz, das 24 Bilder in der Sekunde feuert.“¹⁶ Mit dieser kruden Analogie ist im Wesentlichen eine bestimmte Arbeitsweise im Kollektiv angesprochen, worin jedes Mitglied mit der Gesamtheit des verwendeten Equipments und allen Funktionen hinreichend vertraut und mithin austauschbar ist; worin planerische Detailversessenheit, Disziplin und ein rasches Arbeitstempo vorherrschen; worin alle Beteiligten sich bereit erklären, auf Komfort, alte Gewohnheiten und „dieses ganze Klima der Normalität, wohinter sich der alltägliche Kriegszustand verbirgt“¹⁷, Verzicht zu leisten.
Das Projekt des Dritten Kinos ist also von Anbeginn als ein ganzheitliches angelegt: Nicht nur die Filme selbst, sondern auch die angrenzenden Bereiche der Produktion, Distribution und Vorführung sollten revolutioniert werden.

Die Dekolonisation der Kultur
Trotz des recht martialischen Gleichnisses von Film und Gewehr lassen Solanas und Getino darin, wie sie das Verhältnis von (Film-)Kunst zu Politik bestimmen, einigen Freiraum. Die Polarität der beiden sei von der herrschenden Klasse als universell gesetzt und müsse, zugunsten der Einheit von Politik und Kunst, in Richtung einer „Überblendung des Ästhetischen mit dem Leben der Gesellschaft“¹⁸ Überwunden werden. Eine wahre Kunst des Volkes erschöpfe sich nie im ästhetischen Gehalt ihrer Erzeugnisse, sondern sei immer auch eine Kunst für das Volk, in seinem politischen Interesse. Gleichzeitig warnen die Autoren des Manifests vor einer allzu pragmatischen Kunstauffassung. Direkte Agitation und Intervention in politische Auseinandersetzungen hätten ebenso ihren Platz wie solche Ansätze, die, ungleich weniger handlungsorientiert, auf die Bildung politischen Bewusstseins zielen. Im Anschluss an Fanons Analyse des Verhältnisses von Kolonisatoren und Kolonisierten, die von Marx’ Frühschriften und Freuds Psychoanalyse informiert ist, brechen Solanas und Getino die Zielsetzung des Dritten Kinos immer wieder auf die Ebene des Individuums herunter. Hier geht es um die Erlangung einer befreiten, unentfremdeten Persönlichkeit, die zugleich an der kollektiven Subjektivität des Volkes Anteil hat. Wer so denkt, wird geneigt sein, der „Dekolonisation der Kultur“¹⁹ einen ebenso hohen Stellenwert einzuräumen wie etwa dem Streben nach politischer oder wirtschaftlicher Unabhängigkeit.
Für den Kampf gegen das wirtschaftsliberale, vom Militär eingesetzte Regime in ihrem Heimatland Argentinien, das sich bis zu den Unruhen in Cordoba 1969 im Amt halten konnte, konstatieren die Autoren sogar eine Vorrangstellung des Kulturellen, insofern die Abhängigkeit vom neokolonialen Hegemon USA in diesem Fall nicht primär mit Hilfe polizeilicher und/oder militärischer Gewalt aufrecht erhalten werde, sondern zur Konsolidierung des Status quo auf die tatkräftige Unterstützung der einheimischen Intelligenzija – in Schulen, Universitäten und Redaktionsräumen – baue. Dem Kino als derjenigen Kunstform, die im Weltmaßstab die größten Zuschauermassen auf sich zu konzentrieren vermochte, musste bei dieser strategischen Schwerpunktsetzung eine herausragende Rolle zufallen.

Ästhetische Offenheit
Was die Grundlegung eines Formenkanons und also die textuelle Ebene der Filme selbst betrifft, hält sich Solanas und Getinos Manifest auffällig bedeckt – solange die Filme nur das unklare Kriterium der „Militanz“ erfüllen: „Filmische Pamphlete, didaktische Filme, Reportagen, Essayfilme, Filme, die Zeugnis ablegen – alle militanten Formen des Ausdrucks sind zulässig, und es wäre absurd, ihnen gemeinsame ästhetische Arbeitsnormen zugrunde legen zu wollen.“²⁰ An einer Stelle gehen die Autoren so weit, sogar bestimmte Ausprägungen des Experimentalfilms in ihre Definition aufzunehmen. Nur soviel lassen sie durchblicken: Wer sich in der Hoffnung, beim einfachen Volk auf größeres Verständnis zu stoßen, auf narrative oder formale Vereinfachung einlässt, gilt ihnen als Populist. Worauf es vielmehr ankomme, sei die Sache, in deren Dienst sich ein Film stellt. Wenn diese nur an die Erfahrung und Lebenswelt der ZuschauerInnen anknüpft, müsse sich niemand sorgen, unverstanden zu bleiben.
Ein weiterer Anstoß für den Widerwillen der Autoren, sich in formalästhetischer Hinsicht festzulegen, sind die großen Unterschiede zwischen den einzelnen Ländern und Regionen des Trikont: „Die Differenzen zwischen den Befreiungskämpfen verunmöglichen die Festschreibung universeller Normen.“²¹
In einem deutlichen Spannungsverhältnis zu diesem Bekenntnis zu lokaler Spezifik steht Solanas und Getinos Hoffnung, das Dritte Kino möge zur Internationalisierung der trikontinentalen Unabhängigkeitsbewegungen beitragen: Als technisch reproduzierbares Medium, das ob seiner Visualität, die Bildungshürde der Schrift und sprachliche Barrieren im Allgemeinen zu überwinden vermag, sollte dem Film die Aufgabe zukommen, der von westlicher Seite vorangetriebenen „Balkanisierung“²² ein für allemal abzuhelfen.
Das Problematische am Begriff des Dritten Kinos liegt in diesem Spannungsverhältnis zwischen lokaler Spezifik und Internationalisierung. So vereint das Dritte Kino eine Vielzahl heterogener Praktiken unter seinem konzeptuellen Deckmantel. Solanas und Getino sind sich der Problematik durchaus bewusst. Ihre Antwort: Das „Dritte Kino“ ist ein Kampfbegriff, den es nötigenfalls der schlechten Wirklichkeit entgegenzustellen gilt: „Unsere Zeit ist eine Zeit [...] der prozessualen Werke – unfertige, unordentliche, gewalttätige Werke, angefertigt mit der Kamera in der einen Hand und mit einem Stein in der anderen. Solche Werke lassen sich nicht am Maß der tradierten theoretischen und kritischen Kanons messen. Die Idee unserer Filmtheorie und unserer Filmkritik wird durch die enthemmende Praxis des Experiments zum Leben erweckt werden.“²³

Schauen, Sprechen, Handeln
Wurde die Bezeichnung des Dritten Kinos zunächst vornehmlich als Etikett für den Aufbruch diverser lateinamerikanischer Nationalkinematografien gebraucht, hat sie sich in den 60 Jahren seit der Veröffentlichung des Manifests Hacia un tercer cine zum ausfransenden Sammelbegriff räumlich und zeitlich weit auseinander liegender Film- und Kinokulturen gemausert. Dennoch lässt sich ihr gemeinsamer Nenner zumindest näherungsweise angeben: Gemeint sind politische Kinematografien aus Lateinamerika, Afrika und Asien während der langen 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, wobei „politisch“ nicht mehr aber auch nicht weniger heißt, als dass die angesprochenen Filme und ihre AutorInnen bzw. AutorInnenkollektive in einem engen, irgendwo zwischen Dialog und Gleichmarsch angesiedelten Zusammenhang mit den sozialen Bewegungen in den Ländern der Dritten Welt standen. Soweit jedenfalls die hier vorgeschlagene Minimaldefinition, die unter TheoretikerInnen des Dritten Kinos jedoch keineswegs unwidersprochen bleibt.²⁴
Nachdem das Dritte Kino versuchsweise definiert und die ihm anhaftenden Probleme zur Sprache gebracht worden sind, ist es nun an der Zeit für einen Streifzug durchs Dickicht seiner mannigfaltigen Ausprägungen – ausgehend von jenen Filmen, die sich in der Zwischenzeit zu einer Art Kanon verdichtet haben, zu den Ränder dieses Kanons und darüber hinaus, in die Gegenwart des Weltkinos, das sich zwar in den seltensten Fällen ausdrücklich auf das Dritte Kino beruft, aber dennoch über vielfältige Verbindungslinien mit ihm in Beziehung steht.
Im Eingang steht ein Film, der den Forderungen von Solanas und Getino eigentlich auf ganzer Linie entsprechen sollte, haben sie doch selbst Regie geführt. Ihr episch angelegter Dokumentarfilm La hora de los hornos (Die Stunde der Hochöfen, 1968) gilt als klassischer Ort eines agitatorischen Kinos, das sein Publikum direkt anspricht und zu politischer Aktion drängt. In Pesaro uraufgeführt, in Argentinien dagegen bis zur Abdankung des vom Militär eingesetzten Präsidenten Alejandro Lanusse nur im Untergrund gezeigt, entwirft das in fast dreijähriger Arbeit entstandene Erstlingswerk der Gruppe Cine liberación eine politische Geschichte Argentiniens seit der Unabhängigkeit. Der erste Teil skizziert eine Anatomie des Neokolonialismus und seiner gewaltsamen Ausdrucksformen im lateinamerikanischen Alltag, der zweite rekonstruiert anhand einer Montage aus vorgefundenem Material und eigens gedrehten Interviews mit VertreterInnen der Gewerkschaft, ArbeiterInnen und StudentInnen das Fortwirken kolonialer Strukturen bis zum Sturz Pérons 1955. Zuletzt findet der Film eine klare Antwort, wie der zunehmenden politischen Eskalation zu begegnen sei: Mit bewaffnetem Widerstand und Solidarität unter den Völkern der Dritten Welt. Überraschender als die Botschaft ist die Art ihrer Übermittlung. Diese kann, ganz ohne Übertreibung, als regelrechte Selbstaufhebung des Films beschrieben werden: Zwischen den einzelnen Segmenten werden als Diskussionsanstoß Passagen aus Fanon, Guevara, Amílcar Cabral u.a. eingeblendet. Jedes Kapitel endet mit einem Fragenkatalog, in der Pause zwischen zwei Kapiteln soll der Projektor heruntergefahren und das Saallicht eingeschaltet werden, um das Publikum aus dem Modus der Betrachtung in jenen der angeregten Debatte zu überführen. Doch damit nicht genug. Bevor sich der Vorhang zum letzten Mal senkt, tritt eine unumwundene Aufforderung an die Stelle der zur Reflexion anhaltenden Zitattafeln: Schaut nicht länger zu, verlasst sofort den Saal und werdet endlich zu Sprechenden, zu Handelnden!
Es liegt nahe, La hora de los hornos als idealtypische Verwirklichung von Solanas und Getinos Projekt eines Dritten Kinos aufzufassen. Was diese intuitive Lesart aber übersieht, ist die ausdrückliche Offenheit des Manifests: Der agitatorische Ansatz mochte den argentinischen Verhältnissen angemessen sein, Ansprüche auf universelle Gültigkeit hatten seine Macher jedoch nicht im Sinn. So findet sich im Einzugsgebiet des Dritten Kinos eine Fülle von Filmen, die ihren politischen Anspruch nicht am Revers tragen; in denen sich das Politische nicht direkt, sondern über Umwege vermittelt. Die Spannbreite des Dritten Kinos reicht von Agitprop zu zurückhaltender Beobachtung und reflexiver Selbstkritik, von dokumentarischen Formen zu generischen Spielfilmen, von Ästhetiken der Kargheit und des Mangels zu überschwänglicher Experimentierfreude, vom Streben nach kultureller Eigenständigkeit zur ironischen Anverwandlung westlicher Einflüsse.
Im Lateinamerika der langen 1960er Jahre finden sich jene Filme, die dem Ansatz von Solanas und Getino am nächsten stehen. Aus Platzgründen, und weil das Dritte Kino aus Argentinien, Brasilien, Kuba u.a. wesentlich öfter Gegenstand gelehrter Betrachtung und der Vermittlungsarbeit an europäischen Kinematheken ist als jenes aus Afrika und Asien, sei an dieser Stelle nur ein weiterer lateinamerikanischer Regisseur erwähnt: Der Bolivianer Jorge Sanjinés, der gemeinsam mit dem von ihm begründeten Ukamau-Filmkollektiv an einem Kino „junto al pueblo“, mit dem Volk²⁵ arbeitete. Alle Arbeitsschritte – von der Abfassung des Drehbuchs bis zur Vorführung in Wanderkinos – erfolgten in enger Kooperation mit der indigenen Landbevölkerung im bolivianisch-peruanischen Grenzland, als deren Werkzeug Sanjinés sich und seine MitstreiterInnen sah. Das Resultat ihrer Bemühungen sind einige der am konsequentesten antiindividualistischen Filme seit Sergej Eisenstein, darunter El enemigo principal (Der Hauptfeind) von 1973. Darin setzt sich eine indigene Dorfgemeinschaft gegen ihren brutalen Grundherren zur Wehr, der sie in einem der Leibeigenschaft ähnlichen Zustand hält. Erst die Ankunft einer Gruppe von Guerilleros, die den LandarbeiterInnen erklären, was es mit dem antiimperialistischen Kampf auf sich hat, schafft die nötigen Organisationsstrukturen für den bewaffneten Widerstand und die Verurteilung des Großgrundbesitzers durch ein Guerillatribunal am Ende des Films.
Die Dorfgemeinschaft tritt fast immer als Kollektiv ins Bild und handelt auch als solches. Sobald sich Einzelne aus der Gruppe lösen, schwächt das die Stoßkraft ihrer Aktion, etwa zu Beginn des Films, als sie ihren Ausbeuter der Justiz überantworten will. Der korrupte Dorfrichter, der mit dem Großgrundbesitzer unter einer Decke steckt, weist die Indios an, VertreterInnen aus ihrer Mitte zu ernennen, um in einem Gerichtsverfahren für ihre Brüder und Schwestern zu sprechen. Zunächst verweigert sich die Dorfgemeinschaft dieser Stellvertretungslogik. Die erste Begegnung mit dem Richter wird zur Veranschaulichung des prinzipiellen Unvernehmens zwischen bürgerlichem Individuum und quasi-proletarischem Kollektiv: Während die Menge auf akustischer Ebene in ein Durcheinander unverständlicher Stimmen zerfällt, verbinden sich die Stimmen im Bild der vereint gestikulierenden Indios zum organischen Ausdruck der Vielen.

Filme aus Zigarettenstummeln
Auch im postkolonialen Afrika finden sich Filme und FilmemacherInnen, die mit der Utopie des Dritten Kinos in Verbindung stehen. Zum Beispiel der senegalesische Film Borom Sarret von 1962, der Ousmane Sembènes Ruf als Vater des afrikanischen Kinos begründete und seither oft als Maßstab herbeizitiert wird, an dem sich andere afrikanische Filme der 1960er und 70er Jahre zu messen hätten. Dafür gibt es gute Gründe: Borom Sarret ist, da sind sich die ChronistInnen einig²⁶, in einem bestimmten Sinn der erste afrikanische Film aller Zeiten. Soll heißen: Der erste von einem schwarzen afrikanischen Regisseur auf afrikanischem Boden realisierte Film in der Geschichte des Mediums.
Sembènes unangefochtener Status als Gründervater rührt nicht nur daher, dass es sich bei Borom Sarret um eine Pionierleistung handelte, sondern hat auch und vor allem damit zu tun, dass sein erster Film eine Erzählweise vorgab, die für viele afrikanische FilmemacherInnen in seiner Nachfolge verbindlich werden sollte: Sozialer Realismus, gepaart mit dem dramaturgischen Muster des Stationendramas, worin es einen (meist männlichen) Protagonisten von einer episodischen Begegnung zur nächsten verschlägt. Die Personen, die er auf dieser Reise trifft, erscheinen zwar zunächst oft „wie aus dem Leben gegriffen“, geben sich in Momenten forcierter Zeichenhaftigkeit jedoch zugleich als allegorische Kippfiguren der postkolonialen Gesellschaft zu erkennen. Im Fall von Borom Sarret ist der Held ein etwas grantiger, aber im Grunde sympathischer Kutscher, der auf seinen Fuhren durch Dakar den unterschiedlichen Gesichtern der Stadt begegnet. Als er sich dem Verbot widersetzt, mit dem Karren die Grenze zum Verwaltungsdistrikt zu überqueren, wird er von einem Polizisten angehalten und sein Gefährt konfisziert. Der Auftritt und das Gebaren des Polizisten ergeben sich lückenlos aus der realistisch grundierten Handlungslogik. Bis zu dem Punkt, da er als Individuum in den Hintergrund tritt, während sein extrem untersichtig gefilmter Stiefel zu einem überdeutlichen Symbol für die Kontinuität der Gewalt – von der kolonialen in die postkoloniale Ära – anwächst.
Sembène konnte bereits einigen Erfolg als Romancier verbuchen, bevor er sich dem Film als neuem Ausdrucksmedium zuwandte. Er selbst erklärte diesen folgenreichen Schritt mit dem weit verbreiteten Analphabetismus seiner Landsleute: „Ich denke, dass das Kino kulturell bedeutsamer ist, und für uns Afrikaner von absoluter Notwendigkeit. Denn es gibt eine Sache, die man den afrikanischen Massen nicht wegnehmen kann, und das ist, etwas gesehen zu haben.“²⁷ Dass Sehen für Sembène eine andere Form von Evidenz schafft als Lesen, macht ein Ausspruch deutlich, den er dem Kutscher von Borom Sarret in den Mund legt. Dieser sagt, mit Blick auf die nationale Bourgeoisie des postkolonialen Senegal: „Ils savent lire, et ils savent mentir“, sie können lesen und sie können lügen.
Was längst nicht bedeutet, dass Bilder nicht auch lügen könnten. Im Gegenteil begegnete Sembène auch dem Kino stets mit großer Skepsis. Hatte es sich nicht in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Komplizen kolonialer Herrschaft gemacht und – was für ihn noch schwerer wog – die mündlichen Erzählkulturen seiner Vorfahren überdeckt und so den Zugang zur eigenen Geschichte versperrt? So kämpfte Sembène Zeit seines Lebens gegen die Beherrschung des afrikanischen Filmverleihs durch US-amerikanische und europäische Distributoren, die den Markt mit B-Filmen überschwemmten. Auch sein Plädoyer für die mégotage, eine Produktionsweise, die aus Knappheit die Tugend kultureller Eigenständigkeit macht, ist vor diesem Hintergrund zu verstehen; mégotage, weil die meisten afrikanischen FilmemacherInnen darauf angewiesen waren, mit den übrig gebliebenen mégots, den Zigarettenstummeln ausländischer Produktionen, zu arbeiten.
Djibril Diop Mambétys Badou Boy von 1970 knüpft augenscheinlich an die von Sembène begründete Traditionslinie eines allegorisch zugespitzten und womöglich didaktischen, sozialen Realismus an. Aber er verpasst dieser Steilvorlage
eine entscheidende Wendung ins Anarchische: Aus dem Kutscher wird ein kleiner Junge, aus der Kutsche ein Bus, aus dem zielvollen Ernst des Brotberufs der Spaß einer wilden, ungerichteten Verfolgungsjagd. Wie in Borom Sarret tritt auch hier ein Polizist als Repräsentant der Obrigkeit auf, die dem Helden aus einfachen Verhältnissen das Leben schwer macht; mit dem entscheidenden Unterschied, dass der gewitzte Badou Boy seinem Verfolger immer um eine Nasenlänge voraus ist.
Auf der Folie der überlieferten Geschichte des frühen afrikanischen Kinos, die sich an der Leitfigur Sembène orientiert, erscheint Badou Boy zwar als ein Ausreißer, jedoch als einer, der immerhin am Figurenrepertoire und am dramaturgischen Strickmuster des kanonischen Korpus teilhat. Eine ganze Reihe von Kleinoden des frühen afrikanischen Kinos, die erst kürzlich wieder in Archiven aufgetaucht sind²⁸, versperren sich noch stärker gegen die herkömmlichen Zuordnungen und rücken auch Badou Boy in ein anderes Licht.
Zum Beispiel Safi Fayes Kaddu Beykatt (Lettre Paysanne, 1975). Abstoßungspunkt ist der viel kritisierte ethnografische Film europäischer Machart, mit seinem sezierenden, Stereotypen festschreibenden „Insektenforscherblick“.²⁹ Aber die Regisseurin Safi Faye verwirft diese filmische Gattung nicht einfach, sondern versucht sich an einer behutsamen Umkehrung des ethnografischen Paradigmas, die darauf abhebt, die Dargestellten an ihrer Darstellung zu beteiligen.
Safi Faye nahm Anfang der 1970er Jahre das Studium der Ethnologie an der Pariser Sorbonne auf, um 1975 mit einer Kamera und einem Team von drei Assistenten in ihr Heimatdorf Fad’jal im Süden Senegals zurückzukehren. Wie viele afrikanische Produktionen jener Zeit erhielt das Filmprojekt finanzielle Unterstützung vom französischen Ministère de la Coopération, das aus dem früheren Kolonialministerium hervorgegangen war.
Schon die Dreharbeiten zu Kaddu Beykat waren von Fayes zentralem Anliegen bestimmt, den ethnografischen Zugriff auf den afrikanischen Kontinent einer Revision zu unterziehen. So stand am Anfang zwar das Rudiment einer Geschichte – der junge Landarbeiter Ngor kann wegen der schlechten Ernte den Brautpreis für seine Angebetete Columba nicht entrichten und versucht sein Glück in Dakar –, oft gab Faye aber wenig mehr als ein vages Thema vor und überließ den Ablauf der Szene den DarstellerInnen. In der resultierenden Zurückhaltung verträgt sich Kaddu Beykatt so gar nicht mit jener Vorstellung des frühen afrikanischen Kinos, das in Ousmane Sembène ihren zentralen Bezugspunkt findet. Der Schärfe der Kritik tut diese Zurückhaltung indes keinen Abbruch: Als Ursache für die ländliche Notlage identifiziert der Film die Fortsetzung kolonialer Politik nach Erlangung der Unabhängigkeit unter Präsident Léopold Sédar Senghor; eine Politik, die den Bauern anstelle nachhaltiger Selbstversorgung den monokulturellen Anbau von Cash Crops nahe legte.

Afrikanische Cowboys
Der Filmhistoriker Manthia Diawara hat einmal geschätzt, dass 80 Prozent der afrikanischen Filmproduktion aus den ehemaligen französischen Kolonien stammten.³⁰ Das ist heute, im Zeitalter einer boomenden nigerianischen Videofilmindustrie mit Ausläufern in anderen westafrikanischen Staaten sicher nicht mehr zutreffend. Für die 1960er und 70er Jahre aber müsste man die zahlenmäßige Überlegenheit des frankophonen Filmschaffens wahrscheinlich noch höher ansetzen. Das hat mehrere Gründe, der wichtigste Faktor war aber wahrscheinlich das weit bis in die postkoloniale Ära hinein reichende Bestreben des offiziellen Frankreich, seine Kolonien nicht nur ökonomisch, sondern auch kulturell an sich zu binden. Das nahm seinen Ausgang auf der Schulbank – in den Schulbüchern war die Rede von „Nos ancêtres les gauloises“, von unseren gallischen Vorfahren – und setzte sich bis in die Kinosäle fort. Noch zur Stummfilmzeit machten sich die französischen Kolonisatoren Gedanken, wie Filme für ein afrikanisches Publikum auszusehen hätten, begründeten staatlich gelenkte Produktionsfirmen und förderten den Distributionssektor.
Auf diese Weise war es Frankreich nicht nur möglich, die Filmproduktion seiner afrikanischen Kolonien inhaltlich auf Linie zu bringen, sondern auch den Aufstieg von AfrikanerInnen in verantwortliche Positionen systematisch zu behindern. Auf der legalen Grundlage des 1934 verabschiedeten Décret Laval, wonach jedeR, der/die auf dem Territorium des damaligen Französisch-Westafrika ein kinematografisches Bild oder eine Tonaufnahme herstellen wollte, eine schriftliche Anfrage an den Generalgouverneur der jeweiligen Kolonie richten musste, war es ein Leichtes, diese Vorhaben durchzusetzen. Ein prominentes Opfer des Décret Laval war der Filmemacher Paulin Vieyra aus Benin. Wäre ihm 1955 nicht die Drehgenehmigung in Senegal verwehrt worden, dann gälte heute er und nicht Ousmane Sembène als Gründervater des afrikanischen Kinos. Stattdessen verlegte Vieyra seine Arbeit nach Paris und drehte einen Film über die afrikanische Diaspora an der Seine. Afrique-sur-Seine ist ein Dokument über das Afrika der Ausgewanderten und Ausgestoßenen, das trotz widriger Produktionsbedingungen ein weitaus optimistischeres Bild zeichnet als über zehn Jahre – und etliche Migrationswellen – später Med Hondos verzweifelnder Soleil Ô (1969).
Der in Mauretanien geborene Hondo gelangte über den Umweg des Theaters zum Film. Ähnlich Sembène dachte er dem reproduzierbaren Medium das Potenzial zu, sein Publikum und mithin die gesellschaftliche Relevanz seines künstlerischen Schaffens zu vervielfältigen. Als afrikanischer Migrant im Paris der 1960er Jahre machte Hondo jene Erfahrungen, die in seinem ersten Langfilm Soleil Ô zu einem schmerzvollen, aber befreienden Ausdruck drängen: Der Rassismus im Kleinen wie im (strukturellen) Großen, der den Alltag der afrikanischen Diaspora im Herzen der „Grande Nation“ bestimmte – bedingt und begleitet von ökonomischer und kultureller Marginalisierung –, wird am Fallbeispiel eines jungen Afrikaners veranschaulicht. Sein Leidensweg führt ihn durch ein Paris, wie es selten zu sehen ist. Während zeitgenössische französische Kommentatoren den Film ob seiner überschäumenden Experimentierfreudigkeit in die Nähe des Avantgardefilms rückten, verortet ihn Hondo selbst in der afrikanischen Tradition abschweifenden, mehrschichtigen Erzählens. In der Bezugnahme auf eine als genuin afrikanisch verstandene Tradition spricht sich Hondos erklärtes Ziel aus, mit seinen Filmen ein Gegenwicht zu dem, wie er es selbst nennt, „euroamerikanischen Kino“³¹ zu schaffen. Nur wenn AfrikanerInnen aller Länder die Produktionsmittel zur Gestaltung filmischer Bilder selbst in die Hand bekämen, war der Leser von Karl Marx, Frantz Fanon und Aimé Césaire überzeugt, kann die Befreiung auch vom ideellen Erbe des Kolonialismus gelingen.
Mit der formalen Unabhängigkeit der französischen Kolonien wurden der Décret Laval und die kolonialistische
Kulturpolitik, für die er einstand, zwar obsolet. Ihre Nachwirkungen waren trotzdem zu spüren. Weil AfrikanerInnen der Zugang zu hoch qualifizierten Tätigkeiten wie Kameraführung, Tonaufnahme oder Schnitt versperrt gewesen war, herrschte nun ein eklatanter Mangel an Fachkräften.
Einige wenige gab es aber doch, und dieser Umstand verdankt sich unter anderem der persönlichen Initiative des französischen Ethnografen Jean Rouch. Der hatte – entgegen den Gepflogenheiten – mit der hierarchischen Zuordnung von Sehen und Angesehenwerden gebrochen und einige seiner DarstellerInnen im Gebrauch einer tragbaren 16mm-Kamera angewiesen. Egal, was man von Rouch als Regisseur ethnografischer Filme halten mag³², kommt ihm allemal das Verdienst zu, etlichen Pionieren des afrikanischen Kinos den Weg geebnet zu haben.
Unter seinen SchülerInnen befand sich auch der nigerianische Filmemacher Moustapha Alassane, dessen Erstlingswerk Le retour d’un aventurier (1966) sich fast allen Ordnungsschemata widersetzt, die der kanonischen Geschichte des frühen afrikanischen Kinos zu Gebote stehen. Der Film handelt, wie so viele westafrikanische Filme dieser Zeit, von einem, der auszieht, das Glück zu suchen; als Boy in den Metropolen Afrikas, als Straßenfeger in Paris oder als Soldat im Indochinakrieg. Meist kehren diese jungen Männer, selten auch Frauen, mit leeren Händen in ihre Heimatdörfer zurück. Nicht so in Le retour d’un aventurier. Der Rückkehrer hat von seiner Reise in die Vereinigten Staaten einen Koffer voller Stetson-Hüte, kniehoher Lederstiefel und anderer Western-Versatzstücke mitgebracht und verteilt sie unter seinen Freunden, die sich mit großer Spielfreude Namen wie Jimmy und John und den dazu gehörigen Habitus aneignen. Bald schon geraten die frisch gebackenen Cowboys mit ihren losen Sitten aber in Konflikt mit der gewachsenen Dorfgemeinschaft. Während die Grenzen zwischen Rollenspiel und Ernst verschwimmen, werden die Widersprüche zwischen nigerischer Tradition und westlichen Einflüssen immer handgreiflicher, ihr Ausdruck immer gewalttätiger. Die wirtschaftliche Öffnung und Modernisierung nach Erlangung der Unabhängigkeit bereitete dem Einzug des USamerikanischen Genrekinos den Boden, das gemeinsam mit indischen Produktionen über Jahrzehnte die sporadischen Kinolandschaften Westafrikas dominieren sollte. Da liegt es nur nahe, dass Alassane den Konflikt zwischen nigerischer Tradition und westlicher Moderne auf der Folie des Western entwickelt. Obwohl die jugendlichen Cowboys nur Unheil anrichten, ist der Film weit davon entfernt, antimoderner Reflex zu sein. Allerorten macht sich eine tiefe Ambivalenz gegenüber der Modernisierung bemerkbar, und während die Handlung gegen Ende einen moralisierenden Tonfall anstimmt, widerspricht ihr die Tonspur ganz entschieden, indem sie nigerische und US-amerikanische Musiktraditionen (Country) aufs Versöhnlichste harmonisiert.
Vor dem Hintergrund der Filme von Faye, Hondo und Alassane ergeben sich ganz neue Möglichkeiten der filmgeschichtlichen Kontextualisierung. Mambéty Badou Boy, der vorhin noch als eigenwillige Variation auf Sèmbenes Borom Sarret vorgestellt wurde, wird nun als Repräsentant einer verschütteten, noch zu entdeckenden Tradition des afrikanischen Kinos beschreibbar; einer Tradition, die das Streben nach kultureller Autonomie durch eine – wenngleich vorsichtige und oft reibungsvolle – Aneignung westlicher Einflüsse ersetzt.

Internationalismus vs. Globalisierung
Mit dem explizit revolutionären und internationalistischen Gestus ihres Manifests rannten Solanas und Getino in Lateinamerika offene Türen ein. In den neuen Nationalstaaten auf dem Territorium des ehemaligen Französisch-Westafrika stießen manche ihrer Forderungen – nach der Freilegung eigener kultureller Formen oder nach der Etablierung eines subsistenten Distributionssektors – auf fruchtbaren Boden. Andere dagegen verhallten ungehört: Weitaus zaghafter als sein lateinamerikanisches Gegenstück unternahm das frühe afrikanische Kino den Versuch, die Probleme der nachkolonialen Ära in einen Ländergrenzen oder sogar Kontinente übergreifenden Bezugsrahmen zu setzen. Auch in Asien entpuppte sich die Utopie des Dritten Kinos als nur bedingt anschlussfähig. Zwei konträre Positionen aus den Philippinen der 1970er Jahren sollen dies veranschaulichen.
Nachdem Ferdinand Marcos seine ursprünglich demokratisch legitimierte Präsidentschaft 1972 in eine Militärdiktatur umgewandelt hatte, war an ein im engeren Sinne radikales Filmschaffen – für das ohnehin keine Infrastruktur zur Verfügung gestanden hätte – nicht zu denken. Diejenigen Regisseure, die dennoch den Versuch unternahmen, politische Filme zu drehen, mussten sich auf dem Gebiet des populären Kinos und seiner von Solanas und Getino kritisierten, an Holly- und Bollywood orientierten melodramatischen Form bewegen. Lino Brocka, der vielleicht bedeutendste philippinische Regisseur, betrachtete es als die Aufgabe jedes Künstlers, Stellung zu aktuellen sozialen und politischen Auseinandersetzungen zu beziehen. So beteiligte er sich in den 1980er Jahren mit der von ihm gegründeten Organisation Concerned Artists of the Philippines (CAP) an den bürgerlichen Protesten gegen den Diktator Ferdinand Marcos. Brockas Filme sind geprägt von der Spannung zwischen diesem intervenierenden Gestus einerseits und den Zwängen des Genrekinos, in welchem er Zeit seiner Karriere arbeitete, andererseits.
Kein anderer Film Brockas macht diese Spannung so produktiv wie Insiang (1976), ein Melodram, angesiedelt in den überbevölkerten Slums von Manila. Hier, wo das Zusammenleben auf Zwang beruht, erstickt jeder Versuch, die soziale Zerrissenheit zu überwinden, im Keim, verläuft jede noch so minimale Geste der Solidarität ins Nichts. Der Passionsweg der jungen Insiang führt sie von einer Erniedrigung zur nächsten, die sich, nach Art des klassischen Melodrams, sämtlich auf ihrem ebenmäßig schönen Gesicht abzeichnen. Am Ende des Films steht eine emanzipatorische Abweichung von der generischen Gussform: Wenn die leidende Oberfläche ihres Gesichts sich verhärtet und mit der Welt abgeschlossen hat, wird sich ihr grausamer Zorn nach außen wenden und gegen ihre Peiniger richten.
Noch weiter von der herkömmlichen Auffassung des Dritten Kinos entfernt sich Kidlat Tahimiks Mababangong bangungot (Der parfümierte Albtraum). Schon 1977 bearbeitet er eine geopolitische Konstellation, die sich in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts noch in ihrer Keimform befand, inzwischen aber aus politischen und auch sonstigen Gegenwartsdiagnosen nicht mehr wegzudenken ist: die Globalisierung. Der Regisseur Kidlat Tahimik heißt mit bürgerlichem Name Eric de Guia und arbeitete als Wirtschaftswissenschaftler in den Vereinigten Staaten und Frankreich,bevor er es sich anders überlegte und mit Mababangong bangungot gleichsam im Alleingang das unabhängige philippinische Kino begründete. Tahimik spielt oder parodiert sich selbst, als Bewohner eines kleinen Dorfes, der mit Leib und Seele dem westlichen Fortschrittsglauben verfallen ist. Er ist der Vorsitzende des lokalen Wernher-von-Braun-Fanclubs, lauscht begeistert den Selbstbeweihräucherungen der Vereinigten Staaten auf ihrem Auslandssender „Voice of America“ und ist besessen vom Brückenbauen, das ihm als Metapher für die zunehmende Verbundenheit seines Dorfes mit dem Rest des Globus gilt. Bis Kidlat sich eines Tages auf eine Bildungsreise durch Europa begibt, und dort zu seiner Ernüchterung feststellen muss, dass der technologische Fortschritt wo er hinblickt menschliche Verlierer hervorgebracht hat.
Tahimiks hybride Montage rauschhafter Bilder und Töne, die mit minimalem Budget auf 8mm gedreht wurde, bricht mit allem, wofür die philippinische Filmindustrie bis heute steht. Deren standardisierten Melodramen setzt Tahimik seinen eigenen Entwurf von Kino als einem gleichzeitig persönlichen und hoch politischen Medium entgegen. Auf den ersten Blick steht der Film damit dem Kanon des Dritten Kinos wieder sehr nahe. Freilich scheint sich in Tahimiks Ästhetik, in der das Lokale ohne (vor allem nationalstaatliche) Vermittlungsinstanzen mit dem Globalen konfrontiert wird, ein grundsätzlich anderer Politikbegriff zu verbergen als in den übrigen Filmen des Dritten Kinos, die selten ganz ohne Kategorien wie „Nation“ oder „Volk“ auskommen. Mababangong bangungot partizipiert dabei weniger an der postkolonialen Internationalisierungsrhetorik, als dass er seinen eigenen problematischen Adressierungsmodus reflektiert: Ein Film wie dieser kann nicht mehr in mobilisierender Absicht zu einer auch nur halbwegs kohärent gedachten Öffentlichkeit sprechen. Stattdessen richtet er sich an jeden und niemand und im Zweifelsfall vor allem an westliche Filmfestivals.

Das Erbe des Dritten Kinos?
Wer die hier vorgestellten Filme, von Solanas und Getinos La hora de los hornos bis zu Tahimiks Mababangong bangungot, ungeachtet ihrer großen Unterschiede unter ein und demselben Banner versammelt, nimmt sich zwar die Möglichkeit, den Begriff des Dritten Kinos zur präzisen Bestimmung einer politischen Ästhetik zu gebrauchen, kann ihn dafür aber als reichen Fundus an Formen und Ideen zu einer politischen Bildpraxis im umfassenden Wortsinn auffassen. Nicht nur die Form der Bilder selbst steht dann auf dem Spiel, sondern auch wie sie gemacht, verteilt und gezeigt werden.
Aus diesem Fundus schöpfen auch die heutigen Kinematografien aus den Ländern der ehemaligen Dritten Welt, auch wenn sie in den allerwenigsten Fällen ausdrücklich beanspruchen, das Projekt des Dritten Kinos zu beerben oder weiterzuführen.
Auch wenn der ins Okkulte gewendete Antikapitalismus nigerianischer Videofilme nur noch wenig mit der aufgeklärten Gesellschaftskritik bei Ousmane Sembène und anderen VertreterInnen des frühen afrikanischen Kinos zu tun hat, machte der Aufstieg „Nollywoods“ zumindest Sembènes Traum von einem wirtschaftlich autonomen Filmschaffen von AfrikanerInnen für AfrikanerInnen wahr. Mit einer Einschränkung jedoch: Die Kehrseite dieser ökonomischen Unabhängigkeit ist nicht anderes als die Abhängigkeit von der Ökonomie: Der erste veritable Blockbuster aus diesem Produktionszusammenhang ist Chris Obi Rapus Living in Bondage (Nigeria, 1992). Nur wenige Wochen nach ihrer Veröffentlichung „straight to video“ hatte sich die moralische Erzählung um einen jungen Igbo, der seine Frau opfert, um an Wohlstand und einen Nissan Pathfinder zu gelangen, über 500 000 mal verkauft. Von diesem Erfolg angespornt, investierten findige Geschäftleute in ähnlich geartete Filmprojekte und legten so den ökonomischen wie generischen Grundstein zur nigerianischen Videofilmindustrie, die seither zum zweitgrößten Arbeitgeber des Landes avancierte.³³
Ein anderes Beispiel, das in mehrerlei Hinsicht auf das Dritte Kino bezogen werden kann, ist das von der Volksrepublik China sowie der Europäischen Union bezuschusste und vom Dokumentarfilmregisseur Wu Wenguang koordinierte Mammutprojekt Chinese Villagers Documentary Project, das in den letzten Jahren auf kleinen Festivals und im Internet³⁴ Furore gemacht hat. Zehn DorfbewohnerInnen aus allen Teilen Chinas, über deren Auswahl eine offene Ausschreibung entschied, wurden mit digitalen Videokameras ausgestattet. Bestand ihre Zielsetzung ursprünglich darin, die basisdemokratische Direktwahl der Dorfverwaltung zu dokumentieren, hat sich das Projekt inzwischen zu einem umfassenden Selbstporträt im Format der Langzeitbeobachtung ausgewachsen: Die nebenberuflichen FilmemacherInnen, die alle auch einem oft landwirtschaftlichen Brotberuf nachgehen, wollten einfach nicht mehr davon lassen, die Bedingungen ihres Lebens mit Hilfe der digitalen Aufzeichnung zu verdoppeln und so zu thematisieren.³⁵
Wenn das Dritte Kino nicht nur eine Vergangenheit, sondern auch eine Gegenwart und Zukunft haben sollte, so wird sich diese wahrscheinlich nicht mehr auf Celluloid, sondern im entgrenzten Reich des digitalen Laufbilds abspielen.

Mit Dank an Lukas Foerster

Nikolaus Perneczky ist einer der KuratorInnen der Filmreihe Revolutionen aus dem Off. Eine Retrospektive des Dritten Kinos im Aufbruch, die vom 18. April bis zum 27. Mai 2009 im Zeughauskino Berlin gezeigt wurde.

Anmerkungen
1 Zur geopolitischen Periodisierung der 1960er Jahre vgl. Kastner, Jens und David Mayer: Zur Einführung; In: Kastner, Jens und David Mayer, Weltwende 1968? Ein Jahr aus globalgeschichtlicher Perspektive, Wien 2008, S. 11.
2 Sartre, Jean-Paul: Vorwort [1961]; In: Fanon, Frantz: Die Verdammten dieser Erde, Frankfurt am Main 1981, S. 24.
3 Marcuse, Herbert: Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Frankfurt am Main 1989 [1964] (= Ders.: Schriften, Bd. 7), S. 15.
4 Tatsächlich wurde das Aufbegehren etwa der konservativen Nation of Islam oder der linksradikalen Black Panther Party for Self-Defense immer wieder zu den Befreiungskämpfen auf dem afrikanischen Kontinent in
Beziehung gesetzt, und im Umkehrschluss die rassistische Unterdrückung in den USA als quasi kolonialistische gebrandmarkt. Vgl. dazu Scharenberg, Albert: „Die Bürgerrechtsbewegung in den USA“; In: Kastner/Mayer, a.a.O., S. 159-171, und als Zeitzeugnis Pasolini, Pier Paolo: Bürgerkrieg [1966]; In: Ders.: Ketzererfahrungen, München/Wien 1979, S. 179-186.
5 vgl. van der Linden, Marcel: 1968: Das Rätsel der Gleichzeitigkeit; In: Kastner/Mayer, a.a.O., S. 30.
6 Der Fokustheorie zufolge ist es die Aufgabe einer bewaffneten Gruppe entschlossener RevolutionärInnen, die Revolution in die Landbevölkerung „hineinzutragen“.
7 vgl. Hecken, Thomas: 1968. Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik, Bielefeld 2008, S. 55f.
8 vgl. Kalter, Christoph: ’Le monde va de l’avant. Et vous êtes en marge’. Dekolonisierung, Dezentrierung des Westens und Entdeckung der ‚Dritten Welt’ in der radikalen Linken in Frankreich in den 1960er Jahren; In: Archiv für Sozialgeschichte, Bd. 48, Bonn, 2008, S. 99-132.
9 Hecken, a.a.O., S. 52.
10 z.B. Kastner/Mayer, a.a.O.
11 Solanas, Fernando E. und Octavio Getino: Towards a Third Cinema [1969]; In: Nichols, Bill (Hg.): Movies and Methods. An Anthology, Berkeley/Los Angeles/London, 1976, S. 44-64.
12 Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin, 1996 [1967].
13 Als vertikal integriert wird jene Unternehmensstruktur bezeichnet, bei der ein Filmstudio die Sektoren der Produktion, Distribution und Vorführung unter seinem Dach vereint.
14 Solanas/Getino, a.a.O., S. 53f.
15 Ibid., S. 57.
16 Ibid., S. 58.
17 Ibid.
18 Ibid., S. 50; Kursivsetzung im Original.
19 Ibid., S. 47.
20 Ibid., S. 55f.
21 Ibid., S. 56.
22 Ibid., S. 55.
23 Ibid., S. 57.
24 vgl. Pines, Jim und Paul Willemen (Hg.): Questions of Third Cinema, London, 1989; darin finden sich Versuche zu einer Ausweitung des Begriffs ebenso wie solche, denen an der Grundlegung eines ästhetischen Kanons gelegen ist; vgl. auch Guneratne, Anthony und Wimal Dissanayake (Hg.): Rethinking Third Cinema, New York, 2003.
25 vgl. Sanjinés, Jorge und die Ukamau Gruppe (Hg.): Theory and Practice of a Cinema with the People, New York, 1989 [1979].
26 vgl. Gutberlet, Marie-Hélène: Auf Reisen. Afrikanisches Kino, Frankfurt am Main/Basel, 2004, S. 106; vgl. auch Ukadike, Nwachukwu Frank: Black African Cinema. Berkeley, 1994; sowie Murphy, David und Patrick
Williams: Postcolonial African cinema. Ten directors, Manchester/New York, 2007, S. 50.
27 vgl. http://revolutionenausdemoff.de/, unter dem Menüpunkt „Material“ findet sich jenes Interview mit Sembène, aus dem das Zitat entnommen ist.
28 vgl. Bisschoff, Lizelle und David Murphy: Africa’s Lost Classics. Introduction; In: Screen 48:4, Oxford, 2007.
29 Diese Metapher prägte Ousmane Sembène als Vorwurf an den französichen Ethnografen Jean Roch, in deutscher Übersetzung wiederabgerduckt als Rouch, Jean und Ousmane Sembène: „Du schaust uns an, als wären wir Insekten.“ Eine historische Gegenüberstellung zwischen Jean Rouch und
Ousmane Sembène im Jahr 1965; In: Gutberlet, Marie-Hélène und Hans-Peter Metzler (Hg.): Afrikanisches Kino, Bad Honeff, 1997, S. 29-32.
30 vgl. Diawara, Manthia: African Cinema. Politics and Culture, Bloomington, 1992.
31 vgl. Murphy/Williams, a.a.O., S.
32 vgl. Fußnote 30
33 vgl. http://www.guardian.co.uk/film/2007/jul/31/observerfilmmagazine.observerfilmmagazine5.
34 Auf der Website des China Independent Documentary Archive (http://www.cidfa.com) sind sämtliche Filme des Village Documentary Project verfügbar.
35 vgl. Foerster, Lukas: Village Voice; In: Cargo, Nr. 3, Berlin, Herbst
2009, S. 49-52.

Zwei Träume – Die Generallinie und Trümmer des Kaiserreichs

Zwei 1929 produzierte Filme fassen die Dialektik des Träumens im sowjetischen Film exemplarisch ein. Erstens ein Film von „Friedrich Ermler“, ein Pseudonym, das Vladimir Markovich Breslav im Kino und in der Tscheka verwendete. Er war der vielleicht einzige wichtige Regisseur der Zeit, der aus proletarischen Verhältnissen stammte.³ Trümmer des Kaiserreichs⁴ ist eine Art bolschewistischer Rip van Winkle⁵-Geschichte über das plötzliche Erwachen in der neuen Gesellschaft. Die durch einen Schock im Russischen Bürgerkrieg hervorgerufene Amnesie eines Bahnarbeiters verschwindet plötzlich; der Protagonist sieht nun die Sowjetunion von 1928 mit den Augen eines Überbleibsels aus dem Zarenreich. Mit seinem Kreuz und dem Bart eines alten Bauern wandelt er durch eine völlig fremde Welt. Der Film ist eine ungewöhnliche und herausragende Fusion aus psychologischem Realismus und den extremsten filmischen Montage-Experimenten. Ermler war in den späten 1920ern ein enthusiastischer Leser Freuds, und seine Verwendung von Objekten als Auslöser von Erinnerungen führt zu einigen spektakulären Szenen, in denen schnell geschnittene „Intellektuelle Montage“⁶ verwendet wird um das Auftauchen verborgener, schmerzhafter Erinnerungen darzustellen. So etwa wenn eine Zigarettenschachtel und der fliegende Funke einer Maschine das Gedächtnis des Arbeiters plötzlich mit bitteren Bildern aus seiner Vergangenheit durchfluten.

Zeitgenössische Architektur wird als Maß der ungeheuren Geschwindigkeit der Veränderung genutzt. Als er bei seiner Rückkehr den Bahnhof von St. Petersburg – Leningrad – verlässt, sieht der vom Gedächtnisverlust Geplagte einen Arbeiterverein, ein paar neue Wohnhäuser, vor allem aber einen riesigen Komplex von Türmen und Brücken, und fragt schockiert: „Wo ist St. Petersburg? Wer hat hier das Sagen?“ Die Inszenierung der Architektur funktioniert hier ähnlich wie der Gebrauch der Montage als Prozess und Indikator einer zerstörerischen, aber möglicherweise utopischen Beschleunigung. Die Veränderung geschieht mit so hoher Geschwindigkeit, dass die Stadt innerhalb von zehn Jahren nicht wieder zu erkennen ist. Nun wäre es für Ermler am naheliegendsten gewesen, einen schulterklopfenden Propagandafilm zu produzieren, in dem die neue Welt den Protagonisten, dieses Überbleibsel aus dem Kaiserreich, in eine unendlich bessere Gesellschaft assimiliert. Aus den propagandistischen Vorgaben ist hier jedoch ein weitaus dunklerer, ambivalenterer Film entstanden.

Dem Protagonisten wird erzählt, es gäbe keine Chefs mehr und die Leute in St. Petersburg belustigen sich über seine unterwürfigen Manieren, doch passt er sich nach und nach an. Über seinen nunmehr verarmten ehemaligen Chef bekommt er einen Job in einem Vorzeigebetrieb, er rasiert seinen Bart ab, und eine Serie kurzer, ekstatischer Montagesequenzen zeigt das schwindelerregende Tempo und das Ehrfurcht gebietende Ausmaß der Industrialisierung – aber irgend etwas stimmt nicht. Die Arbeiter in der auf Hochglanz polierten Fabrik trinken heimlich Wodka, und immer wieder kehren Bilder der Tyrannen des ancien regime in sein Gedächtnis zurück, wenn er mit den neuen Bürokraten spricht. Als er schließlich seine Frau wieder findet, deren Andenken die ganze Assoziationskette und sein Erwachen zu Beginn ausgelöst hatte, ist sie die Arbeitssklavin eines besonders unangenehmen Parteibürokraten. In diesem wie in anderen Filmen derselben Periode sind die Angriffe auf die neue Staatsmacht noch in akzeptable Formen verpackt, schließlich stellten sich für einige Zeit selbst die StalinistInnen als Feinde der Bürokratie dar. Doch hier wird die Kritik in verstörende, quälende Formen gegossen, wobei der Unterschied zwischen Traum und Realität ständig verschwimmt.

Der andere Traum ist in Sergej Eisensteins am seltensten gesehenen Werk zu finden, Die Generallinie (1929). Der Film ist eine Geschichte der Kollektivierung der Landwirtschaft, ein frühes Essay, dessen Stil später als „Junge trifft Traktor“ populär werden sollte. Die Heldin, Marfa Lapkina – kein Filmstar, sondern eine arme Bäuerin, die sich selbst spielt – ist frustriert von der „Rückständigkeit“ ihres Dorfes, der ewigen Schinderei und dem Konservatismus des Landlebens. Sie schafft es schließlich, die anderen DorfbewohnerInnen zu überreden eine Kooperative zur Milchproduktion zu gründen, und träumt von einer besseren Zukunft. Es folgt eine überwältigend schöne Ode an die Beherrschung der Natur, eine begeisterte Vision der Farm als Fabrik, wo in den weiß getünchten Gebäuden der Kooperative Hühner in kleinen Körben sitzen, Kühe in Reihen nebeneinander stehen und Eier auf Fließbändern transportiert werden. Diese Traumsequenz ist ebenso hell und affirmativ, wie Trümmer des Kaiserreichs schmerzhaft und ambivalent ist. Sie drückt all die Versprechungen der frühen sowjetischen Moderne aus, aus dem Land der Datschen und muzhik-Bauern eine technokratische, tayloristische Utopie aufzubauen. Tatsächlich bedeutete das Erreichen der industriellen Moderne jedoch Nationalismus, die Rückkehr zu den Klassikern und – in Eisensteins nächstem, fast ein Jahrzehnt später fertiggestellten Film, Alexander Nevski,– dass nicht mehr analphabetische Bauern und Bäuerinnen sich selbst, sondern professionelle Schauspieler mittelalterliche Helden spielten.

„Oh, es war alles ein Traum…“ – Revolution am Mars

Der erste bemerkenswerte Film aus der Sowjetunion, neben Dziga Vertovs „Kino-Prawda“-Wochenschauen, war ein Science-Fiction-Spektakel namens Aelita. Der Film erschien 1924, produziert von Mezhrabpom-Russ, der Filmabteilung von Willi Münzenbergs Komintern-Medienimperium. Aelita stellte eine schräge Kombination des „alten“ bürgerlichen Kinos mit den von den jungen KonstruktivistInnen entwickelten neuen Techniken dar. Im Wesentlichen war er Produkt zweier anti-bolschewistischer Exilanten: Alexei Tolstoi, auf dessen Roman der Film basierte, und Jakov Protazanov, ein profilierter Macher „dekadenter“ Filme in den letzten Jahren des Zarenreichs. In Kurzfassung: Ein junger Ingenieur und ein ehemaliger Soldat der Roten Armee erhalten eine Nachricht vom Mars und befreien die MarsbewohnerInnen von einem unterdrückerischen Regime. Daraufhin reißt die Königin des Mars, die zu Beginn die Erdlinge gerufen hatte, die Macht an sich und wird zu einer marsianischen Bonaparte-Figur. Am Ende wacht der Ingenieur auf – es war natürlich nur ein Traum.

In Aelita haust der marsianische Despotismus, der von den Erdlingen schließlich gestürzt wird, in einer der ersten konstruktivistisch gebauten Landschaften. Das Bühnenbild von Isaak Rabinowitsch, eine skurrile futuristische, hieratische Welt, bestehend aus scharfen, gläsernen Vielecken, ist selbst 85 Jahre später noch beeindruckend. Alexandra Exners Kostüme verliehen dem Geschehen eine anorganische Sexualität und den Körpern selbst eine befremdliche Kantigkeit, die nicht ohne sexuelle Schauder blieb. Tatsächlich zeigt die Vorwegnahme der Schlock-Ästhetik in der Darstellung von Robotern und Marsmenschen in Aelita, dass B-Movies und Cyberpunk ihre Wurzeln – anders, als es uns die Kalte- Kriegs-Interpretation des Konstruktivismus weismachen will – in der Ästhetik der UdSSR haben. Das große Budget und die Mitarbeit von früheren „Weißen“ russischen Exilanten führten dazu, dass Aelita vom harten marxistischen Flügel der Avantgarde verachtet wurde (besonders die LEF-Gruppe hielt den Film für ideologisch verdächtig). Eine direkte Antwort war der 1924 produzierte Kurzfilm Interplanetare Revolution, in dem das Cut Out-Animationsteam um Khodataev, Komisarenko und Margolenko Regie führte.⁷ Darin wird ein Kampf zwischen Kapitalisten und Kommunisten im Weltall vorhergesagt, jedoch mit phantasierendem, surrealistischem Humor und quasi-dadaistischen Karikaturen, anstelle von Aelitas Langatmigkeit, den Mehrdeutigkeiten und Zweifeln ob des möglichen Verrats an der Revolution.

Amerikanische Träume – Exzentrismus und Sozialistische Komödie

Praktisch alle sowjetischen Regisseure waren tief von den krassesten Beispielen des amerikanischen Kinos beeinflusst. Als Antwort auf die Versuche, Filme durch eine stärker literarische Gestaltung zugänglicher zu machen, favorisierten sie die Montagetechniken von D. W. Griffith und die Slapstick-Komödien von Buster Keaton, Charlie Chaplin, Mack Sennett oder Harold Lloyd. Diese „exzentristische“ Bewegung wurde von Grigorij Kozincev, Leonid Trauberg und Sergej Jutkevic und deren „Fabrik des exzentrischen Schauspielers“ (FEKS) begründet. Das von ihnen aus einem fahrenden Auto auf die Straßen von St. Petersburg geworfene „Manifest des exzentrischen Schauspielers“ von 1921 ist ein spielerisches Gegenstück zum futuristischen Sturm und Drang⁸: selbstreferenziell und witzig, und in all seiner Gewalttätigkeit fast niedlich.⁹

Das Exzentrische Manifest stellt ein wichtiges Korrektiv zur tragischerweise immer noch weit verbreiteten Charakterisierung der Avantgarde der 1920er als abgehoben und von der Popularkultur distanziert dar – ein Mythos, der in einer Parodie des Leninismus die künstlerische „Vorhut“ als eine Art puritanische Zwangsbeglückung sieht, die ihr Publikum zu „erziehen“ sucht. Tatsächlich war der Exzentrismus ein erstes Aufflackern des Kampfes der Avantgarde gegen die „Hohe Kunst“ und für alles, was deren VertreterInnen entsetzt. Wer zwischen den Zeilen ihrer Verkündigungen liest, findet in ihren dumm-schlauen Preisungen des Slapstick, der Vergnügungsparks, Hollywoods und des Amerikanismus, in der Überzeugung dass der Kommunismus sich die Massenproduktion und Massenkultur der USA zu eigen machen muss, jene Umdeutungen, die später den Punk ausmachen sollten. Sie verkündeten: „GESTERN – die Kultur Europas. Heute – die Technologie Amerikas. Industrie, Produktion unter stars and stripes. Oh, Amerikanisierung! Oh, Totengräber!“

Der Exzentrismus machte zuerst Schluss mit der Konzentration des Theaters auf die Subjektivität und auf die Darstellung der inneren Zerrissenheit der Figur und setzte an deren Stelle die Geste, die Komödie der Bewegung und der Maschinen. Das physische und politische Vorbild dafür war der Slapstick. Chaplin selbst sollte später das Kompliment durch die Tribute an den Konstruktivismus in Modern Times zurückgeben. Das älteste überlieferte Beispiel für den Ausflug des Exzentrismus in das Filmgeschäft ist Das Teufelsrad von 1926, eine phantasmagorische Animations-Komödie über das Lumpenproletariat von Leningrad, einen Vergnügungspark und die lasterhaften Ausschweifungen eines Rotarmisten (viele Filme der frühen sowjetischen Avantgarde kreisen um diese Figur, die vom Ausbleiben der Ausbreitung der Revolution frustriert ist – Aelita löst dieses Problem, indem sein Protagonist eine Revolution auf dem Mars beginnt). Von Beginn an schafft der Film eine Spannung zwischen seinen auf sozialen Ausgleich gerichteten Zielen und der offensichtlichen Lust an der karikierenden Darstellung der kriminellen Unterwelt. Die erste Szene zeigt ein von Schutt umgebenes Wohnhaus in Leningrad mit zerschlagenen Fenstern, das sich plötzlich mit tanzenden, kämpfenden und küssenden Menschen füllt. Der Film präsentiert das Alltägliche durch den Verfremdungseffekt abrupter Schnitte und billiger, aber effektiver Tricks. Nichts ist ihnen zu grob, viele der Tricks beruhen auf Offensichtlichem, wie etwa im Hintergrund gezündeten Feuerwerken oder Spiegelkabinetten, durch die die Figuren gehen.

In einigen Momenten in Das Teufelsrad wird die im Exzentrismus vorhandene Spannung zwischen Bolschewismus und der Fixierung auf das gesellschaftlich Anrüchige deutlich. In einer Szene ziehen die Ganoven, angeführt von einem Zirkusmagier namens „Herr Frage“, los, um einen Arbeiterverein anzugreifen. Kurz ist nicht ganz klar, welche Seite Kozincev und Trauberg in diesem Kampf als Sieger sehen wollen. Es wird angedeutet, dass die Welt dieser Charaktere, die immer auf der Suche nach Thrill und Erlebnis als Selbstzweck sind, die wahre und richtige Art der Erfahrung der technologisierten Alltagswelt ist. Das Manifest selbst begrüßt den „Kult des Vergnügungsparks, des Riesenrads und der Achterbahn, welcher der jüngeren Generation die GRUNDGESCHWINDIGKEIT der Epoche lehrt.“ Die Hochschaubahn als Erzieherin.

Diese Mehrdeutigkeit setzt sich fort in Das neue Babylon (1929), einer Zelebrierung der Pariser Kommune, in der die Ereignisse nicht durch den maskulinistischen, muskelbepackten Archetyp des Sozialistischen Realismus gezeigt werden, sondern durch die Augen einer Verkäuferin. Der Film entwirft ein verwegenes, Baudelairsches Paris der Ausbeutung und des Konsums, nur um es danach in das Feuer der Revolution zu tauchen. FEKS verweigerte sich konsequent dem Bild des heroischen Arbeiters, das die 1930er und die Filme des Sozialistischen Realismus bevölkern sollte. Ihr Marxismus war weitaus subtiler – die Adaption von Nikolai Gogols Erzählung Der Mantel ist praktisch ein filmisches Essay über das Warenfetischismus-Kapitel in Marx’ Kapital. Hier wird das alltägliche Objekt des Mantels mit solch absonderlichen Eigenschaften ausgestattet, dass es mehr Bewegung und Leben enthält, als sein Besitzer selbst. Trotzdem wandten sich Kozincev und Trauberg in den 1930ern, nach der Auflösung der FEKS, Filmen über vergangene revolutionäre Heldentaten zu, etwa in ihrer enorm populären und populistischen Maxim-Trilogie. Doch die von ihnen zuvor angedeutete Dialektik der Affinitäten zwischen Futurismus und Technokratie, Revolution und Rummelplatz – in der der Begriff des „Festivals der Unterdrückten“ wörtlich genommen wurde – birgt immer noch viele Möglichkeiten. Die Linke ist wie immer zu gefangen in den versteinerten Gesichtszügen eines Buster Keaton – der Exzentriker steht derweil kichernd auf den Barrikaden.

Der andere wichtige „amerikanistische“ Film, Lev Kulešovs Die seltsamen Abenteuer des Herrn West im Lande der Bolschewiken, von 1924, war das Ergebnis mehrerer Jahre dauernder Experimente des „Kollektivs gescheiteter Schauspieler“ (die Mitglieder hatten alle ihre Aufnahmeprüfungen nicht geschafft), eine abendfüllende Farce über den titelgebenden amerikanischen Besucher. Dieser bereist die UdSSR und erwartet, aufgrund der Berichterstattung in westlichen Medien, auf skrupellose, blutrünstige Bolschewiken zu stoßen. Als Beschützer hat Mr. West einen mit ihm verwandten Cowboy mitgebracht, doch dieser wird bald von einer charismatischen, exzentrischen Untergrund-Bande entführt, ähnlich jener, die zwei Jahre später in Das Teufelsrad auftreten sollte. Die meisten der zahlreichen Tricks und Stunts im Film orientieren sich an der von Kulešov vertretenen Technik der „Amerikanischen Montage“. Mr. Wests vornehmes Ivy League-Auftreten und seine runden Brillengläser erinnern sofort an Harold Lloyd. Der überwältigende Eindruck ist jener der schieren Geschwindigkeit, von den schnellen Schnitten bis zu den immer wiederkehrenden Verfolgungsjagden. Andere Mittel wiederum wurden anscheinend ohne amerikanisches Vorbild eingesetzt. Zumindest manche der Anleihen und grellen Details sollten einen erzieherischen oder wenigstens parodistischen Effekt erzielen, wenngleich sie hauptsächlich auf Kosten des Deutschen Expressionismus und nicht der Amerikanischen Comedy gingen. So etwa in den Szenen, die Parodien von Caligari und Mabuse darstellen: „In diesen Szenen wollten wir den grundlegenden, zentralen Irrtum des psychologischen Spielfilms bloßstellen und wir versuchten zu zeigen, dass uns die planmäßige Organisation von Schauspiel und Montagetechnik die Möglichkeit gibt, jeden Produktionsstil zu überwinden, besonders die amerikanischen und deutschen Beispiele.“¹⁰ „Planmäßige Organisation“ – so sind sogar die scheinbar improvisierten Szenen, in denen die verbliebene Unterweltbande herumhampelt und Mr. Wests Empfindlichkeiten verletzt, mit mechanischer Präzision gestaltet. Das Kollektiv rund um Kulešov drangsaliert Mr. West mit großer Hingabe, etwa durch eine dubiose „Gräfin“, die von Aleksandra Khokhlova besonders grell und hämisch gespielt wird. Auch hier ist die Unterwelt beeindruckender als die echten Bolschewiken, die Mr. West am Höhepunkt des Films retten und ihm solch Wunder wie eine Parade der Roten Armee und den Schuchow-Radioturm zeigen. Doch eines der verblüffendsten Elemente in Kulešovs Werk liegt im Zusammenhalt des filmischen Kollektivs, sowohl in der Rolle von Mr. Wests Gegnern, als auch in ihrer eigenen Arbeit. Dies erinnert daran, dass die Regisseure der Avantgarde ein bestimmtes Element des populären Kinos praktisch ohne Ausnahme als für ihre Zwecke unbrauchbar ablehnten, statt es sich durch Subversion oder Assimilation zu Eigen zu machen: das Starsystem. Die SchauspielerInnen sahen zumeist recht eigenartig aus, ihr Charisma entsprang jedenfalls nicht ihrem guten Aussehen. Im Falle Aleksandra Khokhlovas rief dies sogar die verstaatlichten Filmstudios auf den Plan, die sie de facto daran hinderten, weiter aufzutreten. Olga Bulgakova schrieb in einem Artikel über sowjetische Schauspielerinnen, dass es gerade die „exzentrische Frau“ war, die gewöhnlich sowohl von den Autoritäten als auch vom Publikum verachtet wurde: „weibliche ‚Anti-Stars’ der 1920er zeichneten sich in erster Linie durch ihre fehlende Attraktivität aus (…) sie waren den Konzepten des ‚Stars’, der ‚Schönheit’, der ‚Königin der Leinwand’ spinnefeind (…). Während alle von Greta Garbos ‚göttlicher Schönheit’ schwärmten, beschrieb ein Kritiker die FEKS-Schauspielerin Elena Kuzmina als ‚Monster mit Schluckauf ’.“ Bulgakova zitiert Eisenstein zu dieser Form des Anti-Stars: „(Khokhlova) ist keine sowjetische Pickford. Amerika ist mit dem Bild der Kleinbourgeoisie und des ‚badenden Mädchens’ bestens vertraut. Die reine Existenz von Khokhlova zerstört dieses Bild. Ihre gefletschten Zähne zerreißen die Schablone der ‚Frau auf der Leinwand‘ – Khokhlova ist die erste exzentrische Frau auf der Leinwand.“¹¹ Sie merkt an, dass dies genau in jenem Jahr 1926 geschrieben wurde, als Kulešov eröffnet wurde, er dürfe nur noch Filme machen, in denen Khokhlova keine Hauptrolle spielt.

Die Komödien von Kulešovs Mitarbeitern (von denen viele – Sergej Komarov, Boris Barnet, Vsevolod Pudovkin – nach Mr. West selbst Regisseure wurden) schufen zwischen 1925 und 1927 eine spezifisch sowjetische Satire. In Barnets Das Mädchen mit der Hutschachtel¹² (1927) gibt es mehrere Sticheleien gegen die Neue Ökonomische Politik (NEP), dem Kompromiss mit dem Kapitalismus in den 1920er Jahren – und dies in einem ausgesprochen amerikanistischen Film. Mehr noch als andere Filme wirkt dieser wie eine direkte sowjetische Übertragung der leichteren amerikanischen Komödien, etwa Buster Keatons Our Hospitality¹³, nur dass sie etwas realistischer und formal experimentierfreudiger ausfällt. Das Elend jener Zeit wird anhand der Täuschung und Ausbeutung der Heldin dargestellt, deren Chef Teile ihrer Wohnung in Beschlag nimmt und sie ständig mit dem Rauswurf bedroht. Falsche Namen, gemietete Wohnräume, Obdachlosigkeit, Zweckheirat, Schikanen am Arbeitsplatz sowie das offensichtliche Überleben und die anhaltende Macht des Bürgertums werden allesamt als Material für die Komödie – wenn auch nicht unbedingt zur Agitation – genutzt. Obwohl es dem Film in gewissem Sinne gelingt, eine einwandfreie Komödie mit sowjetischen Mitteln zu schaffen, ist sein deus ex machina-Ende – ein Lotteriegewinn – von zweifelhaftem politischem Nutzen. Und die Hauptdarstellerin Anna Sten war anders als Barents frühere KollegInnen im Kollektiv der gescheiterten Schauspieler hübsch genug um in den 1930ern von Samuel Goldwyn unter die Fittiche genommen zu werden.¹⁴

Die melancholischste Komödie der NEP-Zeit ist Tretja Mestchanskaja (1926) von Abraham Room, die außerhalb Russlands als Bett und Sofa erschien. Es ist die Geschichte eines jungen Paares, das auf einem engen Dachboden wohnt: ein Facharbeiter und eine Hausfrau. Sie schläft unter Fotografien von Stars, die sie aus Magazinen ausgeschnitten hat, ihr Ehemann hat einen Stalin-Kalender an der Wand hängen. Sie nehmen einen Untermieter auf, der ihr die Welt außerhalb der Wohnung zeigt und zu ihrem Liebhaber wird, während der Ehemann geschäftlich unterwegs ist. Sein Versprechen, sie als gleichberechtigt zu behandeln, hält der Liebhaber aber schon bald nicht mehr ein. Der Film bildet nicht nur die emotionalen Konsequenzen ab, die aus der von den Bolschewiki teilweise durchgesetzten „neuen Moral“ resultieren, insbesondere wenn diese sich mit dem alten Sexismus verbindet. Er stellt zugleich auch einen Blick auf die Effekte von Ikonen und das Spektakel des Alltagslebens dar: Parteiführer und Filmstars blicken auf das Elend und die Trauer herab und der einzige Ausweg aus der klaustrophobischen Enge ist die Flucht in Träume am Bett oder auf dem Sofa. Die offene Darstellung einer Dreiecksbeziehung war bemerkenswert fortschrittlich für jene Zeit und der Film wurde dementsprechend von feigen Sowjet-Beamten und amerikanischen Zensoren abgelehnt. Doch es ist ein außergewöhnlicher Film über frustrierte Menschen und fetischisierte Objekte, der daran erinnert, dass der Alltag ein ebenso wichtiges politisches Kampffeld ist, wie die Orte der Heldenverehrung, die so viele der Filme dieser Periode zum Thema haben.

Der Traum und seine Bürokratie

Obwohl die Filme der 1920er und 1930er Jahre versuchten, propagandistische Aufgaben mit der Produktion des Denkens und Handelns zu verbinden – „Dem Arbeiter lehren, dialektisch zu denken“, wie es Eisenstein in seinen Notizen zum „Kapital“ formulierte¹⁵ – sind sie so stark von der chaotischen politischen Situation jener Zeit beeinflusst, dass sie nie als unproblematische Artefakte behandelt werden können – weder als eindeutige Beispiele für die Revolution im Film, noch als stalinistische Apologien, wie es heute so oft der Fall ist. Dies kann am deutlichsten anhand der Filme des „great turn“ gezeigt werden, jener Orgie der Zerstörung und des Aufbaus während des ersten Fünfjahresplans (1928-1932), die die Ära der Diktatur endgültig besiegelte.

Die Generallinie (1929) und Dziga Vertovs Entuziasm¹⁶(1931) lassen Erde und Metall aufeinander schmettern und treiben so den technokratischen Impuls der Utopisten zur extremen Konsequenz. Der bekannteste Teil in Die Generallinie ist die Szene mit der Milchentrahmungsmaschine, in der die neue Technologie eine Art kommunaler sexueller Konsumtion erfährt: wir sehen schockierte Bauern und Bäuerinnen, die mit Sahne bespritzt werden, gegengeschnitten mit dem ekstatischen Gesicht der Heldin, die den warmen Strahl berührt, der aus der Maschine schießt. Passenderweise folgt diese Szene auf ein Bild des religiösen Obskurantismus, in dem die DorfbewohnerInnen in einer Prozession marschieren und um ein Wunder bitten. Eisenstein zeigt Kommunismus und Technologie als gleichzeitige Zurückweisung und Erfüllung der Religion – hier finden die „Wunder“ statt: in der Kathedrale des Sozialismus. Nicht, dass Ideologie hier abwesend wäre. Marfas Versuch, ihr Dorf zu organisieren, wird von „den Arbeitern“ unterstützt, in diesem Fall eine Gruppe Städter, die ihrer Forderung nach einem Traktor Nachdruck verleiht. Dies ist der Mythos des Fünfjahresplans in seiner Essenz, eine spontane Reaktion der Arbeiter auf die Bedürfnisse des Landes, die bloß in einigen Fällen von der Bürokratie behindert wird.

Die Bürokratie stellte zwar zu jenem Zeitpunkt (1928-1932) schon recht eindeutig eine herrschende Klasse dar (und die StalinistInnen erwiesen sich als unerwartet gute HegelianerInnen, indem sie der „universellen Klasse“ eine solch prominente Rolle zugestanden), doch dafür bekommen sie in den Filmen dieser Zeit einiges ab. Im FEKS-Film Allein (1930) verbünden sich Bürokraten mit den Kulaken, um eine in eine Dorfschule versetzte junge Lehrerin zu ermorden, und kleiden dabei ihre Klassenkollaboration in revolutionäre Rhetorik. Ähnlich in Die Generallinie: Marfa und ihre proletarischen Helfer besuchen ein Regierungsbüro und treffen auf elegant gekleidete, Zigarren rauchende Faulpelze. Dann wird die Konsequenz des zunächst negativen Bescheids für die Anschaffung eines Traktors gezeigt: harte, körperliche Schinderei bei der Ernte. Zunächst sind die Bürokraten überheblich und konservativ, doch sie werden vom Arbeiter zum Handeln gezwungen, dessen empörter Ruf „Führt die Generallinie durch!“ von Eisenstein mit Bildern von Explosionen unterlegt wird. Schockiert springen sie auf, sprühend vor Aktivität: eine Kettenreaktion wird ausgelöst, die schließlich – oh ja – zu einem funkelnden, neuen Traktor führt. Die eigenartige Halbwahrheit darin war wohl einer der Gründe, weshalb Stalin über den Film so besorgt war. Er befahl mehrere Änderungen im Schnitt und die Änderung des Titels auf „Das Alte und das Neue“, um ihn von der Parteipolitik zu entkoppeln. Doch so eindeutig ist es nicht. Die Bürokratie ist eine Klasse, die ihre eigene Existenz und ihre Methoden leugnet, und Eisenstein zeigt auf, wie die Bürokratie ihre eigene Politik (die Kollektivierung der Landwirtschaft) behindert – eine Politik, die ihre Macht massiv ausweitete und zu riesigen Hungersnöten und Massakern führte.

Auch in Dziga Vertovs Meisterwerk von 1929, Der Mann mit der Kamera, wird die Bürokratie ähnlich verspottet, während sie in seiner späteren „Industriellen Sinfonie“ Entuziasm, einer Hymne auf den Fünfjahresplan, welche die Industrialisierung eines Gebiets in der Ukraine zeigt, überhaupt nicht vorkommt. Der Film ist vor allem für seine äußerst innovative Tongestaltung zu nennen. Ein anderes schönes Beispiel hierfür sind Dimitri Schostakowitschs Collagen für Allein, in denen er Funkrauschen, öffentliche Ansprachen und ein Theremin mit seinen eigenen Kompositionen zu kurzen Sequenzen verarbeitete, die dialektische Kommentare zur Handlung bilden, statt sie nur zu begleiten. Manchmal hören wir die Charaktere sprechen, und manchmal werden Zwischentitel eingeblendet, um dem Einbruch der Stimme einen Schockeffekt zu verleihen. Vertov führt diese Technik in verblüffende Extreme, indem er eine Montage erschafft, in der das Klirren der Industrie – rückgekoppelte Kratz- und Schlaggeräusche – zu einer kolossalen Komposition roher Macht arrangiert wird, in der die musique concrete¹⁷ und die elektronische Musik um fast 15 Jahre vorweg genommen werden. In Entuziasm wird jede Bewegung als Kampf, als Errungenschaft gezeigt. Die Verquickung von Mensch und Maschine ist hier schmutzig, rau und überaus sexuell, voller penetrierender Kolben und überlaufender Flüssigkeiten: hier pulsiert der neue, lebende Organismus. Und auch hier gibt es die Ablehnung und Erneuerung der Religiosität. Der Film beginnt mit der Zerstörung von Kirchen und den jubelnden Massen, die die Orthodoxe Kirche verspotten. Und später sehen wir eine Gruppe junger Arbeiterinnen mit wunderschönen, mechanisch gespannten Körpern, die gemeinsam Bekenntnisse singen, wie viel sie produzieren werden, wie eine Art industrielle Liturgie. Stachanowisten als die Auserwählten. Wieder und wieder hören wir von der Entschlossenheit, den Fünfjahresplan in vier Jahren zu erfüllen – den Slogan „2 + 2 = 5“. Die Bürokratie ist die unsichtbare Kraft hinter allem, was wir in Entuziasm sehen, das abwesende Zentrum, das alle dirigiert und Edikte erlässt, die sich immer weiter von der Realität entfernen.

Die Fortsetzung, Drei Lieder über Lenin (1934), einer der letzten in der UdSSR gedrehten Avantgarde-Filme, hat zu Beginn eine Szene, in der weiß getünchte, schachtelförmige Häuser in Zentralasien zu sehen sind, einige Einstellungen später gefolgt von ähnlich weißen, eckigen Häusern in den neuen Industriestädten: diese zeigen die Handschrift von Ernst May, dem Architekten und Stadtplaner der Neues Bauen-Gruppe, der eingeladen wurde, neue Städte wie Magnitogorsk zu entwerfen. Hier, und in den Bildern von Kopftuch tragenden Frauen mit Mikroskopen, die dazwischen geschnitten sind, zeigt sich eine Konzeption ästhetischer Geschichte, die nicht bloß von der Barbarei zur Zivilisation verläuft. Vielmehr werden die Entlehnungen der Avantgarde aus „primitiven“ Kulturen als Beweise verwendet, dass diese Kulturen bereits für sich selbst fortgeschritten waren. Jedoch haben wir es hier mit jenem Moment zu tun, in dem die Avantgarde sich völlig dem Stalinismus verschrieben hat, und Drei Lieder über Lenin nutzt konstruktivistische Montage und Faktographie für die Glorifizierung des neuen Nationalstaates und seines gottgleichen Herrschers.

Deshalb läuft durch den ganzen Film eine Spannung zwischen dem, was wir sehen und dem, von dem wir wissen, wofür es steht. Obwohl in der aktuellen Version, einer von Vertovs Frau, der Cutterin Elizaveta Svilova, umgeschnittenen Fassung von 1969, die meisten Verweise auf Stalin getilgt sind, ist dies immer noch ein zutiefst stalinistisches Werk. Im ersten „Lied“ mit dem Titel „Mein Antlitz war in Dunkelheit gefangen…“, preisen Frauen aus Zentralasien die Partei, die sie vom Schleier befreit hat. Man macht es sich zu einfach, wenn man dies bloß als Glorifizierung der Unterdrückung der Minderheiten in der UdSSR verurteilt, oder es als Befreiung der Frauen rühmt, aber man kann sich der Art und Weise kaum entziehen, wie aktiv diese starken zentralasiatischen Wissenschafterinnen, Bauarbeiterinnen und Sportlerinnen dargestellt sind, wie sehr sie als jene präsentiert werden, die alles unter ihrer Kontrolle haben. Der Akt der „Entschleierung“, in dem das Gesicht der Kamera präsentiert wird, wiederholt sich in regelmäßigen Abständen während des Films: eine immer wieder gezeigte Einstellung zeigt verschiedene Frauen im niqab, die ihre Schleier abwerfen und in die Kamera lächeln. Hier zeigt sich eine wiederkehrende Geste, die Parallelen zu anderen Beispielen der Praxis einer modernisierenden (stalinisierenden?) Avantgarde aufweist.

Ein anderes Beispiel sind die Versuche des LEF-CuttersSergej Tretjakov, den Bauern und Bäuerinnen der neuen, kollektivierten Landwirtschaft die Faktographie näher zu bringen, üblicherweise dargestellt als Ansatz zur Demokratisierung der neuen Technologie, die in die Hände der ProduzentInnen gelegt wird um zu verhindern, dass diese – in den Worten Moholy-Nagys – die „Analphabeten der Zukunft“ werden. Ein Foto aus dieser Zeit zeigt Tretjakov mit zwei Bauern. Tretjakov versucht merklich einen der beiden dazu zu bringen, in die Kamera zu schauen und dadurch die neue faktographische Form anzuerkennen. Doch eingedenk dessen, wofür diese neue Technologie damals eingesetzt wurde, etwa für Rodschenkos dokumentarische Ästhetisierung der Zwangsarbeit beim Bau des Kanals am Weißen Meer, ist das Misstrauen gegenüber der Kamera nur zu verständlich. So besehen hat Vertovs Insistieren, der Mann möge sich ohne zu blinzeln der Kamera stellen, einen weit weniger befreienden Aspekt.

Die Gefahr für den Avantgarde-Film, zu einem reinen Denkmal für den Stalinismus zu werden, konnte letztlich abgewendet werden – 1934 lag er bereits in seinen letzten Zügen. Stalins Rivale Kirov wurde kurz nach der Veröffentlichung von Drei Lieder über Lenin ermordet, worauf die psychotische, despotische Phase des Hochstalinismus folgte. Von diesem Moment an war der historische Eklektizismus das unvermeidliche Diktat in der Architektur, und ein neuer Heroismus, die Rückkehr zu Charakteren, Subjektivität und gefilmtem Theater wurde der sowjetischen Filmindustrie aufgezwungen. Als in den frühen 1930er Jahren der erste Fünfjahresplan endete, war die Produktion von avantgardistischen Filmen praktisch verboten, und auch Eisensteins Techno-Pastoral und Vertovs „Film-Wahrheit“ (die dokumentarisches Material verwendete) waren der mittlerweile konsolidierten Bürokratie verdächtig. Stattdessen gab es hochtrabende Versuche, ein „sowjetisches Hollywood an der Krim“ zu erschaffen, und die Bandbreite der Filme aus dieser Epoche reicht von revolutionärer Hagiographie bis zu den bizarr choreographierten Spektakeln der stalinistischen Musicals. Diese Filme waren zwar von einer mitreißenden, bombastischen Bejubelung des technokratischen sowjetischen Sozialismus geprägt, aber die Sowjets selbst – in ihrer Bedeutung als „ArbeiterInnenräte“, als radikale Demokratie, die die ersten Jahre der Revolution begleitet hatte – sind fast immer völlig abwesend. Daher erscheinen die Filme oft als schräge Selbstportraits einer neuen herrschenden Klasse. Und dennoch durchströmt sie das Ungestüme einer echten Revolution.

Anmerkungen

1 Lenin: Werke, Bd. 5, S. 530
2 Für mehr Informationen über die LEF-Gruppe und das Konzept der Faktographie empfehle ich die von Devin Fore herausgegebene Ausgabe der Zeitschrift October, Nr. 118 (Herbst 2006).
3 Die Details über Ermlers Leben sind Youngblood, Denise: Movies for the Masses (Cambridge 1992) entnommen.
4 Der Film, im Original „Oblomok Imperii“, wurde im deutschsprachigen Raum unter verschiedenen Titeln gezeigt, darunter „Der Mann, der sein Gedächtnis verlor“ und „Der Betriebsrat“. (Anm. d. Ü.)
5 „Rip Van Winkle“ ist eine 1819 erschienene Erzählung des amerikanischen Schriftstellers Washington Irving und gilt als eine der ersten Kurzgeschichten der amerikanischen Literatur. (Anm. d. Ü.)
6 „Intellektuelle Montage“ nannte Sergej Eisenstein sein Konzept, filmische Erzählung durch die symbolische Gegenüberstellung von Widersprüchen zu ordnen, um dadurch neue Sinnzusammenhänge zu erschließen (Anm. d. Ü.).
7 Der Film ist, mit englischen Untertiteln, auf Youtube zu sehen: http://www.youtube.com/watch?v=aSE14cMsDtY
8 Im Original deutsch (Anm. d. Ü.)
9 Das Manifest ist auf Englisch reproduziert unter http://tinyurl.com/7wm937
10 Kuleshov, Lev: Mr West (1924); in: Christie, Ian/ Taylor, Richard (Hg.): The Film Factory (London 1994), S. 108
11 Bulgakova, Olga: The Hydra of the Soviet Cinema; in: Attwood, Lynne (Hg.): Red Women on the Silver Screen (London 1993), S. 154-156. (Mary Pickford war in den 1910er und 1920er Jahren eine der ersten weiblichen Kinostars in den USA und spielte als Little Mary zumeist junge, hübsche Mädchen; sie gilt als eine der zentralen Figuren in der Durchsetzung des Schauspielstar-Systems. Anm. d. Ü.)
12 Auf Deutsch auch erschienen als „Moskau wie es weint und lacht“ (Anm. d. Ü.)
13 Auf Deutsch erschienen als „Verflixte Gastfreundschaft“ (Anm. d. Ü.)
14 Samuel Goldwyn war einer der einflussreichsten Produzenten Hollywoods und Mitbegründer der Filmstudios United Artists und MGM (Anm.d. Ü.).
15 Zit. n. Tomic, Milica: Reading Capital, http://tinyurl.com/a6uq26
16 Auf Deutsch auch erschienen als „Die Donbaß-Sinfonie“ (Anm. d.Ü.)
17 „Musique concrete“ ist der Name für eine in den 1940er Jahren entstandene Musikrichtung, bei der technisch fixierte Klänge und Geräusche aus Technik und Natur das Ausgangsmaterial bilden und durch Montage und Schnitt verfremdet werden. (Anm. d. Ü.)

Owen Hatherley bloggt auf nastybrutalistandshort.blogspot.com über Architektur, auf kinofist.blogspot.com über Film und lebt in London.
Sein Buch Militant Modernism erscheint voraussichtlich im Frühling 2009 bei zero books.

Übersetzung: Katherina Kinzel und Benjamin Opratko, mit herzlichem Dank an Nikolaus Perneczky.

Termin: Freitag, 28.11.2008
Uhrzeit: 20 Uhr
Ort: W23, Wipplingerstrasse 23, 1010 Wien

Obamas Sieg bei den US-Präsidentschaftswahlen hat vielen Menschen Hoffnung gegeben. Die grundlegenden Klassenwidersprüche sind dadurch nicht verschwunden. „Wilde“ Streiks, Proteste, wie der migrantischen ArbeiterInnen 2006 und Organisierungsversuche neuer Gewerkschaftsbewegungen zeigen die Brüche und Konflikte innerhalb der amerikanischen Gesellschaft. Dass die amerikanische ArbeiterInnenbewegung auf eine radikale Geschichte zurückblicken kann, wird dabei oft vergessen.

Der Film “The Wobblies” zeigt die Geschichte der Industrial Workers Of The World, einer militanten Gewerkschaftsbewegung zu Beginn des 20.Jahrhunderts, welche mit der Organisierung überwiegend weiblicher, migrantischer, ungelernter ArbeiterInnen und ihren kreativen Kampfformen Inspiration auch für heutige klassenkämpferische Gewerkschaftspraxis sind.

Mungius siedelt seine Geschichte, die als Teil des Filmprojekts „Geschichten aus dem Goldenen Zeitalter“ (zynischerweise charakterisierte Nicolae Ceauşescu die Jahre seiner politischen Führung als solches) eine Geschichte aus dem Alltag im „sozialistischen“ Rumänien darstellen soll, in diesem realen Rumänien an. Bereits 1966, kurz nach seiner Machtübernahme, verbot Ceauşescu die Abtreibung, wie auch empfängnisverhütende Mittel. Das Volk des „sozialistischen“ Rumäniens sollte sich schnell vermehren. Mungius erinnert sich in einem Interview – er selbst ist 1968 geboren – wie rasant die Bevölkerungszahl zu dieser Zeit stieg, die Zahl der Klassen in den Schulen sei, so Mungius, von zwei bis drei auf neun bis zehn, die Durchschnittszahl der SchülerInnen pro Klasse von 28 auf 36 gewachsen. Vor diesem Hintergrund hätten mehr und mehr Frauen sich einer illegalen Abtreibung unterzogen, was vorwiegend als Akt der Rebellion und Widerstand gegen das Regime wahrgenommen worden sei.

Gabita und Otilia teilen sich ein Zimmer im StudentInnenwohnheim, dessen trostlose Atmosphäre aus jeder Ecke schreit, der Kauf einer Schachtel Zigaretten vom Schwarzhändler scheint das einzige Symbol für Freiheit und Lebensgenuss im farblos gezeichneten Leben der jungen Frauen. Nachdem Gabita ihrer Freundin anvertraut, dass sie schwanger ist, wird bald klar, dass die einzige Möglichkeit, die Schwangerschaft abzubrechen, eine illegale Abtreibung ist – Abtreibungen waren in Rumänien in der Zeit zwischen 1966 und 1989 nicht nur gesetzlich verboten, sondern auch streng geahndet.

Otilia gelingt es mit Hilfe ihres Freundes Adi, das nötige Geld für den Eingriff aufzutreiben. Ein Gespräch zwischen den beiden im Verlauf des Films macht deutlich, wieso sie ihren Freund nicht in das Vorhaben einweiht, er verweigert die Benützung von Kondomen, ohne sich der daraus möglicherweise resultierenden Konsequenzen auch nur im Ansatz bewusst zu sein. Otilia organisiert ein Hotelzimmer, was sich als äußerst schwieriges Unterfangen herausstellt und einmal mehr die von Angst und Unterdrückung geprägte Atmosphäre im repressiven Staat eindringlich vermittelt. Dort haben sich die beiden Frauen mit Herrn Bebe verabredet, dem Mann, der sich für eine vorher vereinbarte finanzielle Gegenleistung bereit erklärt, den Abbruch der Schwangerschaft vorzunehmen, er wird Gabita eine Sonde einführen, die den Fötus absaugt. Herr Bebe entpuppt sich als grausam und skrupellos. Er stellt zunächst fest, dass sich Gabita bereits in einem Schwangerschaftsstadium befindet, in welchem ein Abbruch vom Gesetz als Mord qualifiziert wird und weiß die Notlage der Frauen auszunützen. Er schüchtert sie massiv ein, um sie zum Geschlechtsverkehr zu zwingen, ehe er die brutale Prozedur einleitet und die beiden Frauen wieder ihrem Schicksal überlässt.

Während Gabita im Bett liegen bleiben muss, besucht Otilia auf Drängen ihres Freundes die Geburtstagsparty seiner Mutter, wo die junge Frau sich in einer Runde gutbürgerlicher Erwachsener wieder findet, die sie mit vermeintlichen Ratschlägen und Lebensweisheiten überhäufen und ihr ein Gefühl der Unterlegenheit aufzwängen, nicht zuletzt aufgrund ihrer „einfachen Herkunft“.

Mungius gelingt es mit seiner nahezu dokumentarischen Erzählweise die Aufmerksamkeit des/der Zusehenden in pausenloser (An)spannung zu halten und verlangt ihnen dabei viel ab. Mit ungeschminkten Dialogen und einer mit Bedacht unspektakulär gestalteten Kulisse hält er die schrecklichen Erfahrungen der beiden Frauen fest und bettet sie in den politischen Hintergrund, ohne dass dieser explizit Erwähnung findet. Die Schauspieler/innen überzeugen durch ein Höchstmaß an Authentizität und Hingabe und wecken dabei große Gefühle, denen man/frau sich nicht zu entziehen vermag.

Mit langen aber nie langatmigen Sequenzen in Echtzeit lässt der Regisseur die Zusehenden den einschneidenden Tag im Leben der beiden Frauen auf einzigartige Weise miterleben und öffnet die Augen für einen wahrhaftigen und unverfälschten Einblick in eine entsetzliche Wirklichkeit. Die Entscheidung, welche der beiden Frauen die Hauptrolle spielt, überlässt er dem/der Zusehenden selbst. Durch einen ständigen Wechsel zwischen der Perspektive der naiv und unbeholfen wirkenden Gabita und der sich kämpferisch gebenden Otilia erzeugt Mungius einen spannenden Kontrast, der die andauernd beunruhigende Stimmung in die Tiefe hin anreichert. In seiner Geradlinigkeit außergewöhnlich fordert er die Auseinandersetzung mit einem wichtigen Thema und erschafft mit „4 Monate, 3 Wochen, 2 Tage“ einen besonderen Film, der mindestens das Prädikat besonders wertvoll verdient.

Globale Brüche…

Wir wollen nicht aus den Augen verlieren, dass es sich dabei nicht nur um ein „österreichisches“ Phänomen handelt. Seit einigen Jahren erregt das Genre der „Politdokus“ – politische und im besten Sinne „parteiische“ Dokumentarfilme – international Aufmerksamkeit. Prominentestes Beispiel ist sicherlich Michael Moore, der mit seinen provokativen Arbeiten über den Zustand US-amerikanischer Politik und Gesellschaft – vor allem „Bowling for Columbine“ und der oscarprämierte „Fahrenheit 9/11“ – zum gefeierten Helden der globalen Linken aufstieg. Ebenso global wie die Filme und ihr Publikum sind auch die Entstehungsbedingungen dieser Filme. Spätestens seit Ende der 1990er Jahre ist der Post-1989-Konsens, der die Menschheit in der „besten aller möglichen Welten“ vermutete und das „Ende der Geschichte“ (Francis Fukuyama) beschwor, brüchig geworden. Bald wurde immer offensichtlicher, dass die existentiellen politischen Probleme von der gegenwärtigen Weltordnung nicht nur nicht gelöst, sondern im Gegenteil noch verschärft werden. Die Hoffnung auf eine Ära des Friedens wurde unter Schutt- und Leichenbergen im ehemaligen Jugoslawien, im Irak, in Ruanda und anderswo begraben. Bilder von verhungernden Kindern und ganzen Landstrichen, die von AIDS entvölkert werden sind heute ebenso Teil des Alltagssinns großer Teile der Weltbevölkerung wie die Zerstörung der Umwelt, globale Erderwärmung und Knappheit an Trinkwasser inklusive. Und schließlich sind es auch die ökonomischen und sozialen Krisen in den „entwickelten“ Ländern des reichen Nordens, die Armut und Arbeitslosigkeit zu realen Bedrohungsszenarien machen, während Großkonzerne Rekordgewinne schreiben und die Gehälter von CEOs und TopmanagerInnen sich in astronomische Sphären bewegen.

…produzieren Öffentlichkeit

Diese globalen Entwicklungen haben die politische Landschaft überall auf der Welt nachhaltig verändert. Während noch in der 1980er Jahren bürgerliche IdeologInnen die „großen Erzählungen“ am Ende wähnten und Politik auf das Management konkurrierender Individuen reduzierten, konnte eine Dekade später festgestellt werden: Die „Big Issues“, die großen Themen der politischen Debatte sind zurück! Zwei Ereignisse stehen stellvertretend für den Beginn dieser Bewegung: Der Aufstand der Zapatistas 1994 in Chiapas/Mexiko, deren Aufschrei gegen die neoliberale Globalisierung um die Welt ging; und die Großdemonstration in Seattle 1999 gegen das Treffen der Welthandelsorganisation WTO, wo eine bis dahin undenkbare Allianz aus jungen AktivistInnen, die sich gegen Umweltzerstörung, Rassismus, die Ausbeutung der „Dritten Welt“ oder Sexismus engagieren, Teilen der radikalen Linken und organisierten ArbeiterInnen die HerrscherInnen der Welt überraschte. Seitdem findet bekanntlich kein Treffen der globalen Eliten – ob WTO, IWF, Weltbank, NATO, G8 oder EU – ohne Gegenveranstaltungen statt, bei Sozialforen auf globaler, kontinentaler, nationaler und regionaler Ebene wird regelmäßig über Politik und Strategien der Bewegung diskutiert, die sich den Slogan „Eine andere Welt ist möglich!“ auf die Fahnen geschrieben hat, und die Proteste gegen den Irak-Krieg im Frühjahr 2003 zeigten auf beeindruckende Weise, dass Millionen Menschen in aller Welt von den Entwicklungen der letzten Jahre politisiert wurden. Wenn auch über die konkreten Erfolge und Misserfolge der einzelnen Bewegungen noch diskutiert werden muss, ist ein Produkt dieser globalen Entwicklung doch offensichtlich: eine globale, kritische Öffentlichkeit, die Politik weder ökonomischen Eliten noch SpitzenpolitikerInnen überlassen will, für die die „großen Fragen“ der Politik heute wieder auf der Tagesordnung stehen, und die politische Debatten in alle Bereiche der Gesellschaft trägt. Vor diesem Hintergrund muss der politische Dokumentarfilm diskutiert werden. Es sind genau die „großen Fragen“ der Politik, die von diesen Filmen angesprochen werden, es ist die neue kritische Öffentlichkeit, die den Filmen ihr Publikum gibt, und es sind die Veränderungen im alltäglichen Bewusstsein, die den Resonanzraum schaffen, in dem die Filme und ihre Themen diskutiert werden – auch in Österreich. Ein Blick auf die drei prominentesten Beispiele aktueller politischer Dokumentarfilme aus Österreich zeigt deutlich deren globale Perspektiven und Ansprüche.

Workingman’s Death: Arbeit einst, jetzt und dann?

In seinem Film „Workingman’s Death“ wollte Michael Glawogger eigentlich ein Kapitel den Linzer Stahlwerken der VOEST widmen. Doch das Management wollte nicht, weg vom Schwerarbeiter-Image war die Begründung. Glawogger stellt die bezeichnende Frage nach dem Verschwinden der Sichtbarkeit manueller Arbeit. Arbeit, die an die körperliche Substanz geht, die jeden Muskel des Körpers fordert und kaputt macht. Somit auch jene Form der Arbeit, die als Mythos einer Klasse, der Klasse der ArbeiterInnen, gilt. Die erste der sechs Episoden dreht sich entsprechend um den Mythos des Aleksej Stachanov. Dieser holte angeblich 1935 im größten Kohleabbaugebiet der Welt das 14-fache der vorgegebenen Arbeitsnorm der Sowjets. Einst der Stolz der stalinistischen Weltmacht, heute Teil der Ukraine und einer der devastiertesten Flecken Erde in Europa ist Donbass heute heruntergekommen und verlassen, doch abgebaut wird noch immer. Längst aufgegeben von Staat und Wirtschaft schürfen Menschen autark und auf sich allein gestellt in 30 cm hohen Schächten nach Kohle für ihr tägliches Überleben. Mit denselben Mitteln wie zu Stachanovs Zeiten.
In Indonesien begleitet Glawogger Schwefelarbeiter, die täglich den Vulkan Kawa Ijen besteigen, umhüllt von giftigen Dämpfen Schwefelplatten aus dem Krater schlagen um anschließend jeweils 70 – 120 kg dieser Brocken zu Tale zu tragen. Die Arbeiter sind Teil der touristischen Attraktion geworden, wer den Vulkan besucht will auch die Schwefelarbeiter sehen. Maschinen kommen nicht zum Einsatz, die Kosten-Nutzen-Rechnung spricht dagegen.
In zwei weiteren Kapiteln widmet sich Glawogger einem riesigen Schlachthof in Port Harcourt (Nigeria) sowie einer pakistanischen Werft, in der gigantische, ausrangierte westliche Tanker zerlegt werden. Vier mal entführt und fesselt Workingman’s Death mit einer filmerisch beeindruckenden Ästhetik ans Ende der Welt, an Orte der Trostlosigkeit und Arbeit wie sie in unserer Gesellschaft nur mehr in den Geschichtsbüchern zu finden ist. Doch wie schaut die Zukunft aus? Hier wirft der Film zunächst einen Blick ins aufstrebende China. In den Stahlwerken in Anshan hält die Moderne Einzug. Technologie löst reine Muskelkraft ab. Kapitalismus fordert Entlassungen. Ein China im Aufbruch verbunden mit dem Glauben an eine wunderbare Zukunft, vergleichbar mit dem Boom in Nachkriegs-Deutschland. Nach Deutschland führt uns auch die abschließende Episode. Der „Epilog“ zeigt das ehemalige Hüttenwerk Duisburg-Meidrich im Ruhrgebiet. Hier wurde eins Stahl erzeugt, heute ist es ein Freizeitpark. Workingman’s Death spielt mit der Arbeiterästhetik längst vergangener Zeiten., sucht Arbeit die in dieser Form für uns fremd und skurril erscheint, als Relikt vergangener Zeiten und stellt dabei die brandaktuelle Frage nach der Zukunft des „bewussten Stoffwechsels mit der Natur“.¹

We Feed the World und Darwin’s Nightmare: Viel Fisch, viel Fleisch

Woher kommen unsere Lebensmittel? Wie wächst unser Gemüse auf? Sind unsere Hendlhaxen wirklich glücklich? Gibt es noch „Landwirtschaft“ oder ist sie nicht schon Teil einer Industrie, in der Nahrung genauso produziert wie in einer Fabrik oder abgebaut wie in einem Bergwerk wird? Das sind die Fragen, denen der Film „We feed the world“ auf den Grund gehen möchte. Das Ergebnis ist eine Irrfahrt durch europäische Schauplätze und bis zu Soja Bauern in Brasilien, wo Kinder Hunger leidend neben für europäische Viehzucht bestimmten Sojafeldern aufwachsen, die nach Greenpeace Schätzungen zu 60% aus genmanipulierten Organismen bestehen. In Rumänien erklärt Karl Otrok von Pioneer, dem weltgrößten Saatgut-Konzern, zwischen Melanzanifeldern: „Wir sollten uns damit anfreunden, dass es eigentlich keine Lebensmittel mehr gibt, die gentechnik-frei sind.“ In der Steiermark begleitet man den generalstabsmäßig geplanten achtwöchigen Zyklus zur Aufzucht unserer Speisehühner, in Spanien taucht man ein in unendliche Weiten von Gewächshäusern, Tomaten das ganze Jahr und für ganz Europa. Die Devise lautet überall gleich: Profit ist alles, Geschmack ist nichts. Der Film dagegen hinterlässt Geschmack: intensiv bitter bleibt er auch lange nachdem man etwa erfahren hat, dass in Wien täglich soviel Brot vernichtet wird, wie eine Stadt der Größe von Graz täglich benötigt.

In Hubert Saupers „Darwin’s Nightmare“ beginnt alles mit einem wissenschaftlichen Experiment. In den 1960er Jahren wurde in den Victoria See eine fremde Fischart eingesetzt, der Nilbarsch. Nach drei Jahrzehnten sind die ursprünglichen 400 Fischarten ausgerottet und die Filets des Fremdlings der Exportschlager in alle Welt. Die Konsequenzen sind vielfältig, der Fisch wird exportiert während Hunger herrscht, Flugzeuge holen den Fisch ab und kommen aus Europa mit Waffen für die Kriege Afrikas. „Darwin’s Nightmare“ könnte ich in Sierra Leone erzählen, nur wäre der Fisch ein Diamant, in Honduras eine Banane, und in Angola, Nigeria oder Irak, schwarzes Öl.”, so Hubert Sauper. Der Film zeigt so exemplarisch, wie die Abhängigkeit der Peripherie vom Zentrum funktioniert, nach den Spielregeln des globalisierten Kapitalismus.

Was kann die Doku? Film und Politik

Die Filme greifen lebendige und relevante Debatten auf: Verschwindet die ArbeiterInnenklasse? Woher kommt die Hungerkrise? Wie wird der afrikanische Kontinent systematisch „unterentwickelt“? Die Form des Dokumentarfilms bietet dazu eine Möglichkeit zur Intervention mit Vor- und Nachteilen. „Meiner Meinung nach ist es so, dass der Spielfilm mit dem arbeitet, wie das Leben sein könnte. Und der Dokumentarfilm arbeitet mit dem, wie das Leben ist“, meint „We feed the World“-Regisseur Erwin Wagenhofer. Dokumentarfilm ist damit der Versuch eines Abbildes von Realität, damit aber auch immer Reduktion, Zurichtung der Realität. Ein Bild hat immer eineN AutorIn, der Blick ist immer jener des/der FilmemacherIn. Darin liegen die Schwächen und Stärken des Dokumentarfilms. „Wie das Leben ist“, dazu gibt es verschiedene Perspektiven und Meinungen, Dokumentarfilm leistet einen Beitrag zu diesen Debatten und bereichert sie. Einerseits wird so grundsätzlich Aufmerksamkeit geschaffen, auf Themen fokussiert und Anstoß zur Debatte gegeben. Die in den Filmen aufgegriffenen Argumente werden diskutiert, im Alltag und in Medien, aber auch die FilmemacherInnen stellen sich der Auseinandersetzung – beispielsweise bei Podiumsdiskussionen. Die große Stärke des Dokumentarfilms liegt wohl wörtlich in den möglichen neuen Sicht-Weisen auf Themen, in der Macht des Bildes. Andrerseits lässt der Dokumentarfilm den/die BetrachterIn mit den gezeigten Missständen alleine. Im Aufzeigen von Perspektiven und Lösungsansätzen weisen sich die Schwachpunkte des Mediums, dies ist somit auch nicht der Anspruch, der an politischen Dokumentarfilm gestellt werden sollte. Die Möglichkeiten, Perspektiven aufzuzeigen verschwinden zur Gänze (wie bei „Workingman’s Death“ und „Darwin’s Nightmare“) oder beschränken sich zumeist auf verbale Mittel – wobei die Frage, wer zu Wort kommen darf, dabei stets heikel bleibt.
Die Möglichkeiten und Beschränkungen des politischen Dokumentarfilms stecken somit die Grenzen der Rezeption der Filme ab. Sie können und sollen als Interventionen in politische Debatten verstanden und diskutiert werden. Das bedeutet auch, Argumente der Filme – ob explizit ausgesprochen oder implizit vorhanden – kritisch zu überprüfen und zu kommentieren. In „We Feed the World“ nimmt beispielsweise Jean Ziegler, linksliberaler Intellektueller und UN-Sonderberichterstatter für das Menschenrecht auf Nahrung, die Rolle des Kommentators ein – und füllt sie eher mit leeren Phrasen als echten Handlungsperspektiven. „Workingman’s Death“ muss sich den Vorwurf gefallen lassen, mit seinen ästhetisierenden Bildern Drecksarbeit zu romantisieren und Distanz zu stachanowschen Mythen vermissen zu lassen, oder durch die Anordnung der Episoden eine logische Entwickling hin zu einer „schwerelosen“ Ökonomie zu suggerieren: Den peripheren Orten, wo Menschen noch physisch schuften müssen, weist das chinesische Stahlkombinat den Weg in die Zukunft – den ChinesInnen wiederum der Duisburgische Vergnügungspark. Hier steckt die Politik, die Botschaft in der Ästhetik – auch dorthin muss politische Kritik zielen. Gleichzeitig aber kann der Anspruch an Dokumentarfilme – und gleiches gilt für Spielfilm, Literatur, Musik oder bildende Kunst – nicht sein, politische Programme zu formulieren. Stattdessen ist es notwendig, Politdokus als Teil der gesellschaftlichen Debatten zu begreifen, die zu aktiver Politik und der Veränderung der von ihm dargestellten Gegenwart führen können. Filme wie jene von Glawogger, Wagenhofer und Sauper und viele kleinere Produktionen können so die ernsthafte Aufmerksamkeit bekommen, die sie verdienen und zeigen, dass auch am kleinen, ruhigen Österreich die globale Dynamik nicht spurlos vorüberzieht.

Anmerkungen

1 „Die Arbeit ist zunächst ein Prozess zwischen Mensch und Natur, ein Prozess, worin der Mensch seinen Stoffwechsel mit der Natur durch seine eigene Tat vermittelt, regelt und kontrolliert.“ (Karl Marx: Das Kapital I, MEW 23: 192)