Für ein Drittes Kino
1969 unternahmen die argentinischen Filmemacher Fernando E. Solanas und Octavio Getino den Versuch, das Medium des Films für den antikolonialen Kampf in Dienst zu nehmen und forderten ein eigenständiges Kino der Dritten Welt. Jenseits von Hollywood sollte es verortet sein, aber auch jenseits des mit der europäischen Linken assoziierten „Autorenfilms“, selbst wenn sie strategischen Allianzen mit den politisch radikalsten unter dessen Vertretern nicht grundsätzlich abgeneigt waren. Das Manifest, worin diese Forderungen laut wurden, trägt den Titel Hacia un tercer cine¹¹, für ein Drittes Kino. Für ein Kino, das in enger Verschränkung mit den sozialen Bewegungen in Lateinamerika, Afrika und Asien gegen die Herrschaft des Neokolonialismus und für eine Internationale der Peripherie – die „Trikontinentale“, wie sie auf der legendären antiimperialistischen Konferenz von Havanna im Jahr 1966 getauft wurde – kämpfen sollte. Solanas und Getinos Manifest eröffnet mit einer Anklage der westlichen Filmindustrien, unter deren Einfluss die Bezeichnung „Film“ zu einem Synonym für Spektakel und Unterhaltung verkommen sei. Im schlimmsten Fall stehe das Kino der Vereinigten Staaten und Europas, als kaum verhohlene Interessensvertretung der Studiomagnaten, für eine ahistorische Mystifizierung der herrschenden Zustände, im besten Fall gebe es ein mut- und auswegloses Zeugnis von sozialer Ungerechtigkeit und der Zersetzung bürgerlicher Werte. Vieles von dem, was Solanas und Getino den westlichen Kinematografien ankreiden, klingt wie eine Popularisierung von Guy Debords Thesen zur „Gesellschaft des Spektakels“¹² in seinem gleichnamigen Buch, das zwei Jahre vor ihrem Manifest veröffentlicht worden war: Als fetischisiertes Spektakel, das sich verselbstständigt und an die Stelle lebendiger Erfahrung gesetzt hätte, behinderten das Hollywoodkino und seine Nachahmer die Bewusstwerdung der verblendeten Massen. Vor dem Hintergrund dieser Diagnose wird die Aufgabe, die sich für trikontinentale FilmemacherInnen stellt, als zweischneidige beschrieben. Neben der Erfindung emanzipatorischer Bildpraxen steht die Zerstörung jener Bilder auf der Agenda, die sich die kapitalistischen Unterhaltungsfabriken von der Dritten Welt gemacht haben und immer noch machen.
Die Kritik der Autoren richtet sich aber auch gegen all jene, die der Möglichkeit eines revolutionären Kinos wenig Chancen einräumen, bevor nicht sämtliche Produktionsmittel, auch jene zur Herstellung von Filmen, im Gefolge eines revolutionären Umsturzes enteignet und vergesellschaftet worden sind. Obwohl dieser Einwand auf solidem marxistischem Boden stand, verwerfen ihn Solanas und Getino mit der Begründung, er erkläre die eingeschliffenen Produktions-, Distributions- und Vorführbedingungen Hollywoods zum Vorbild. Diese seien, genauso wie die Filme selbst, zur Gänze auf die Interessen der US-amerikanischen Bourgeoisie abgestellt, weswegen für alle diese Bereiche neue Formen gefunden werden müssten.
Wie ist das zu verstehen? Die Vorstellung, dass Filme aus Hollywood inhaltlich oder ihrer Form nach einer bestimmten Ideologie zuarbeiten, ist recht geläufig. Solanas und Getino scheinen jedoch etwas anderes, oder genauer: mehr als das im Sinn zu haben: „Die Machtergreifung einer mechanistischen Vorstellung von Kino, wonach abgeschlossene Strukturen, die auf der Leinwand geboren werden und sterben, bei standardisierter Länge in einem großen Lichtspieltheater abgespult werden, führte zur Absorption von Formen des bürgerlichen Weltbilds, die in der Tradition der Kunst des 19. Jahrhunderts wurzeln: Der Mensch gilt ausschließlich als passives und konsumierendes Objekt. Anstatt Geschichte zu erkennen und zu verstehen, kann er sie nur auffassen, kontemplieren, durchlaufen, erdulden.“ Um gegen die der Film- und Kinotechnik innewohnenden bürgerlichen Anschauungsformen etwas auszurichten, müssten folglich nicht nur andere Filme entworfen werden, sondern auch eine andere, stärker involvierende und aktivierende Einrahmung ihrer Präsentation.
Ähnliches gelte für den angrenzenden Bereich der Distribution. Die Versuche europäischer AutorenfilmerInnen, am Rand der kommerziellen Filmindustrien ein Auskommen zu finden und sich zumindest teilweise auf deren Verleihstrukturen einzulassen, wären in eine Sackgasse gemündet. Von diesem Modell müssten sich die VertreterInnen eines Dritten Kinos daher emanzipieren, um in enger Zusammenarbeit mit ihrem Publikum eigenständige, noch im Falle staatlicher Repression tragfähige Netzwerke aufzubauen. Dies kam oft dem Weg in den Untergrund gleich.

Die Guerilla als Arbeitsweise
Ermöglicht wurde die Emanzipation von den bestehenden, vertikal integrierten¹³ Filmindustrien von einem Innovationssprung in der Filmkamera- und Projektortechnik. Der technologische Fortschritt hatte immer kleinere, einfacher handhabbare und zudem günstigere Bild- und Tonaufnahmegeräte hervorgebracht, wodurch der Umgang mit Film eine ungekannte Demokratisierung – oder, wie es im zeitgenössischen Jargon hieß: „Entmystifizierung“¹⁴ – erfuhr.
Solanas und Getino versprechen sich von dieser Umwälzung der Produktionsmittel zudem eine neue Arbeitsweise, deren Stoßrichtung sich in der Empfehlung andeutet, die „Kamera als Gewehr“¹⁵ einzusetzen. Anhand dieser Metapher wollen sie die Praxis des Dritten Kinos an die Kampfstrategie der Guerilla anschließen: „Die Kamera ist der unerschöpfliche Enteigner von Bild-Waffen, der Projektor ein Geschütz, das 24 Bilder in der Sekunde feuert.“¹⁶ Mit dieser kruden Analogie ist im Wesentlichen eine bestimmte Arbeitsweise im Kollektiv angesprochen, worin jedes Mitglied mit der Gesamtheit des verwendeten Equipments und allen Funktionen hinreichend vertraut und mithin austauschbar ist; worin planerische Detailversessenheit, Disziplin und ein rasches Arbeitstempo vorherrschen; worin alle Beteiligten sich bereit erklären, auf Komfort, alte Gewohnheiten und „dieses ganze Klima der Normalität, wohinter sich der alltägliche Kriegszustand verbirgt“¹⁷, Verzicht zu leisten.
Das Projekt des Dritten Kinos ist also von Anbeginn als ein ganzheitliches angelegt: Nicht nur die Filme selbst, sondern auch die angrenzenden Bereiche der Produktion, Distribution und Vorführung sollten revolutioniert werden.

Die Dekolonisation der Kultur
Trotz des recht martialischen Gleichnisses von Film und Gewehr lassen Solanas und Getino darin, wie sie das Verhältnis von (Film-)Kunst zu Politik bestimmen, einigen Freiraum. Die Polarität der beiden sei von der herrschenden Klasse als universell gesetzt und müsse, zugunsten der Einheit von Politik und Kunst, in Richtung einer „Überblendung des Ästhetischen mit dem Leben der Gesellschaft“¹⁸ Überwunden werden. Eine wahre Kunst des Volkes erschöpfe sich nie im ästhetischen Gehalt ihrer Erzeugnisse, sondern sei immer auch eine Kunst für das Volk, in seinem politischen Interesse. Gleichzeitig warnen die Autoren des Manifests vor einer allzu pragmatischen Kunstauffassung. Direkte Agitation und Intervention in politische Auseinandersetzungen hätten ebenso ihren Platz wie solche Ansätze, die, ungleich weniger handlungsorientiert, auf die Bildung politischen Bewusstseins zielen. Im Anschluss an Fanons Analyse des Verhältnisses von Kolonisatoren und Kolonisierten, die von Marx’ Frühschriften und Freuds Psychoanalyse informiert ist, brechen Solanas und Getino die Zielsetzung des Dritten Kinos immer wieder auf die Ebene des Individuums herunter. Hier geht es um die Erlangung einer befreiten, unentfremdeten Persönlichkeit, die zugleich an der kollektiven Subjektivität des Volkes Anteil hat. Wer so denkt, wird geneigt sein, der „Dekolonisation der Kultur“¹⁹ einen ebenso hohen Stellenwert einzuräumen wie etwa dem Streben nach politischer oder wirtschaftlicher Unabhängigkeit.
Für den Kampf gegen das wirtschaftsliberale, vom Militär eingesetzte Regime in ihrem Heimatland Argentinien, das sich bis zu den Unruhen in Cordoba 1969 im Amt halten konnte, konstatieren die Autoren sogar eine Vorrangstellung des Kulturellen, insofern die Abhängigkeit vom neokolonialen Hegemon USA in diesem Fall nicht primär mit Hilfe polizeilicher und/oder militärischer Gewalt aufrecht erhalten werde, sondern zur Konsolidierung des Status quo auf die tatkräftige Unterstützung der einheimischen Intelligenzija – in Schulen, Universitäten und Redaktionsräumen – baue. Dem Kino als derjenigen Kunstform, die im Weltmaßstab die größten Zuschauermassen auf sich zu konzentrieren vermochte, musste bei dieser strategischen Schwerpunktsetzung eine herausragende Rolle zufallen.

Ästhetische Offenheit
Was die Grundlegung eines Formenkanons und also die textuelle Ebene der Filme selbst betrifft, hält sich Solanas und Getinos Manifest auffällig bedeckt – solange die Filme nur das unklare Kriterium der „Militanz“ erfüllen: „Filmische Pamphlete, didaktische Filme, Reportagen, Essayfilme, Filme, die Zeugnis ablegen – alle militanten Formen des Ausdrucks sind zulässig, und es wäre absurd, ihnen gemeinsame ästhetische Arbeitsnormen zugrunde legen zu wollen.“²⁰ An einer Stelle gehen die Autoren so weit, sogar bestimmte Ausprägungen des Experimentalfilms in ihre Definition aufzunehmen. Nur soviel lassen sie durchblicken: Wer sich in der Hoffnung, beim einfachen Volk auf größeres Verständnis zu stoßen, auf narrative oder formale Vereinfachung einlässt, gilt ihnen als Populist. Worauf es vielmehr ankomme, sei die Sache, in deren Dienst sich ein Film stellt. Wenn diese nur an die Erfahrung und Lebenswelt der ZuschauerInnen anknüpft, müsse sich niemand sorgen, unverstanden zu bleiben.
Ein weiterer Anstoß für den Widerwillen der Autoren, sich in formalästhetischer Hinsicht festzulegen, sind die großen Unterschiede zwischen den einzelnen Ländern und Regionen des Trikont: „Die Differenzen zwischen den Befreiungskämpfen verunmöglichen die Festschreibung universeller Normen.“²¹
In einem deutlichen Spannungsverhältnis zu diesem Bekenntnis zu lokaler Spezifik steht Solanas und Getinos Hoffnung, das Dritte Kino möge zur Internationalisierung der trikontinentalen Unabhängigkeitsbewegungen beitragen: Als technisch reproduzierbares Medium, das ob seiner Visualität, die Bildungshürde der Schrift und sprachliche Barrieren im Allgemeinen zu überwinden vermag, sollte dem Film die Aufgabe zukommen, der von westlicher Seite vorangetriebenen „Balkanisierung“²² ein für allemal abzuhelfen.
Das Problematische am Begriff des Dritten Kinos liegt in diesem Spannungsverhältnis zwischen lokaler Spezifik und Internationalisierung. So vereint das Dritte Kino eine Vielzahl heterogener Praktiken unter seinem konzeptuellen Deckmantel. Solanas und Getino sind sich der Problematik durchaus bewusst. Ihre Antwort: Das „Dritte Kino“ ist ein Kampfbegriff, den es nötigenfalls der schlechten Wirklichkeit entgegenzustellen gilt: „Unsere Zeit ist eine Zeit [...] der prozessualen Werke – unfertige, unordentliche, gewalttätige Werke, angefertigt mit der Kamera in der einen Hand und mit einem Stein in der anderen. Solche Werke lassen sich nicht am Maß der tradierten theoretischen und kritischen Kanons messen. Die Idee unserer Filmtheorie und unserer Filmkritik wird durch die enthemmende Praxis des Experiments zum Leben erweckt werden.“²³

Schauen, Sprechen, Handeln
Wurde die Bezeichnung des Dritten Kinos zunächst vornehmlich als Etikett für den Aufbruch diverser lateinamerikanischer Nationalkinematografien gebraucht, hat sie sich in den 60 Jahren seit der Veröffentlichung des Manifests Hacia un tercer cine zum ausfransenden Sammelbegriff räumlich und zeitlich weit auseinander liegender Film- und Kinokulturen gemausert. Dennoch lässt sich ihr gemeinsamer Nenner zumindest näherungsweise angeben: Gemeint sind politische Kinematografien aus Lateinamerika, Afrika und Asien während der langen 60er Jahre des vergangenen Jahrhunderts, wobei „politisch“ nicht mehr aber auch nicht weniger heißt, als dass die angesprochenen Filme und ihre AutorInnen bzw. AutorInnenkollektive in einem engen, irgendwo zwischen Dialog und Gleichmarsch angesiedelten Zusammenhang mit den sozialen Bewegungen in den Ländern der Dritten Welt standen. Soweit jedenfalls die hier vorgeschlagene Minimaldefinition, die unter TheoretikerInnen des Dritten Kinos jedoch keineswegs unwidersprochen bleibt.²⁴
Nachdem das Dritte Kino versuchsweise definiert und die ihm anhaftenden Probleme zur Sprache gebracht worden sind, ist es nun an der Zeit für einen Streifzug durchs Dickicht seiner mannigfaltigen Ausprägungen – ausgehend von jenen Filmen, die sich in der Zwischenzeit zu einer Art Kanon verdichtet haben, zu den Ränder dieses Kanons und darüber hinaus, in die Gegenwart des Weltkinos, das sich zwar in den seltensten Fällen ausdrücklich auf das Dritte Kino beruft, aber dennoch über vielfältige Verbindungslinien mit ihm in Beziehung steht.
Im Eingang steht ein Film, der den Forderungen von Solanas und Getino eigentlich auf ganzer Linie entsprechen sollte, haben sie doch selbst Regie geführt. Ihr episch angelegter Dokumentarfilm La hora de los hornos (Die Stunde der Hochöfen, 1968) gilt als klassischer Ort eines agitatorischen Kinos, das sein Publikum direkt anspricht und zu politischer Aktion drängt. In Pesaro uraufgeführt, in Argentinien dagegen bis zur Abdankung des vom Militär eingesetzten Präsidenten Alejandro Lanusse nur im Untergrund gezeigt, entwirft das in fast dreijähriger Arbeit entstandene Erstlingswerk der Gruppe Cine liberación eine politische Geschichte Argentiniens seit der Unabhängigkeit. Der erste Teil skizziert eine Anatomie des Neokolonialismus und seiner gewaltsamen Ausdrucksformen im lateinamerikanischen Alltag, der zweite rekonstruiert anhand einer Montage aus vorgefundenem Material und eigens gedrehten Interviews mit VertreterInnen der Gewerkschaft, ArbeiterInnen und StudentInnen das Fortwirken kolonialer Strukturen bis zum Sturz Pérons 1955. Zuletzt findet der Film eine klare Antwort, wie der zunehmenden politischen Eskalation zu begegnen sei: Mit bewaffnetem Widerstand und Solidarität unter den Völkern der Dritten Welt. Überraschender als die Botschaft ist die Art ihrer Übermittlung. Diese kann, ganz ohne Übertreibung, als regelrechte Selbstaufhebung des Films beschrieben werden: Zwischen den einzelnen Segmenten werden als Diskussionsanstoß Passagen aus Fanon, Guevara, Amílcar Cabral u.a. eingeblendet. Jedes Kapitel endet mit einem Fragenkatalog, in der Pause zwischen zwei Kapiteln soll der Projektor heruntergefahren und das Saallicht eingeschaltet werden, um das Publikum aus dem Modus der Betrachtung in jenen der angeregten Debatte zu überführen. Doch damit nicht genug. Bevor sich der Vorhang zum letzten Mal senkt, tritt eine unumwundene Aufforderung an die Stelle der zur Reflexion anhaltenden Zitattafeln: Schaut nicht länger zu, verlasst sofort den Saal und werdet endlich zu Sprechenden, zu Handelnden!
Es liegt nahe, La hora de los hornos als idealtypische Verwirklichung von Solanas und Getinos Projekt eines Dritten Kinos aufzufassen. Was diese intuitive Lesart aber übersieht, ist die ausdrückliche Offenheit des Manifests: Der agitatorische Ansatz mochte den argentinischen Verhältnissen angemessen sein, Ansprüche auf universelle Gültigkeit hatten seine Macher jedoch nicht im Sinn. So findet sich im Einzugsgebiet des Dritten Kinos eine Fülle von Filmen, die ihren politischen Anspruch nicht am Revers tragen; in denen sich das Politische nicht direkt, sondern über Umwege vermittelt. Die Spannbreite des Dritten Kinos reicht von Agitprop zu zurückhaltender Beobachtung und reflexiver Selbstkritik, von dokumentarischen Formen zu generischen Spielfilmen, von Ästhetiken der Kargheit und des Mangels zu überschwänglicher Experimentierfreude, vom Streben nach kultureller Eigenständigkeit zur ironischen Anverwandlung westlicher Einflüsse.
Im Lateinamerika der langen 1960er Jahre finden sich jene Filme, die dem Ansatz von Solanas und Getino am nächsten stehen. Aus Platzgründen, und weil das Dritte Kino aus Argentinien, Brasilien, Kuba u.a. wesentlich öfter Gegenstand gelehrter Betrachtung und der Vermittlungsarbeit an europäischen Kinematheken ist als jenes aus Afrika und Asien, sei an dieser Stelle nur ein weiterer lateinamerikanischer Regisseur erwähnt: Der Bolivianer Jorge Sanjinés, der gemeinsam mit dem von ihm begründeten Ukamau-Filmkollektiv an einem Kino „junto al pueblo“, mit dem Volk²⁵ arbeitete. Alle Arbeitsschritte – von der Abfassung des Drehbuchs bis zur Vorführung in Wanderkinos – erfolgten in enger Kooperation mit der indigenen Landbevölkerung im bolivianisch-peruanischen Grenzland, als deren Werkzeug Sanjinés sich und seine MitstreiterInnen sah. Das Resultat ihrer Bemühungen sind einige der am konsequentesten antiindividualistischen Filme seit Sergej Eisenstein, darunter El enemigo principal (Der Hauptfeind) von 1973. Darin setzt sich eine indigene Dorfgemeinschaft gegen ihren brutalen Grundherren zur Wehr, der sie in einem der Leibeigenschaft ähnlichen Zustand hält. Erst die Ankunft einer Gruppe von Guerilleros, die den LandarbeiterInnen erklären, was es mit dem antiimperialistischen Kampf auf sich hat, schafft die nötigen Organisationsstrukturen für den bewaffneten Widerstand und die Verurteilung des Großgrundbesitzers durch ein Guerillatribunal am Ende des Films.
Die Dorfgemeinschaft tritt fast immer als Kollektiv ins Bild und handelt auch als solches. Sobald sich Einzelne aus der Gruppe lösen, schwächt das die Stoßkraft ihrer Aktion, etwa zu Beginn des Films, als sie ihren Ausbeuter der Justiz überantworten will. Der korrupte Dorfrichter, der mit dem Großgrundbesitzer unter einer Decke steckt, weist die Indios an, VertreterInnen aus ihrer Mitte zu ernennen, um in einem Gerichtsverfahren für ihre Brüder und Schwestern zu sprechen. Zunächst verweigert sich die Dorfgemeinschaft dieser Stellvertretungslogik. Die erste Begegnung mit dem Richter wird zur Veranschaulichung des prinzipiellen Unvernehmens zwischen bürgerlichem Individuum und quasi-proletarischem Kollektiv: Während die Menge auf akustischer Ebene in ein Durcheinander unverständlicher Stimmen zerfällt, verbinden sich die Stimmen im Bild der vereint gestikulierenden Indios zum organischen Ausdruck der Vielen.

Filme aus Zigarettenstummeln
Auch im postkolonialen Afrika finden sich Filme und FilmemacherInnen, die mit der Utopie des Dritten Kinos in Verbindung stehen. Zum Beispiel der senegalesische Film Borom Sarret von 1962, der Ousmane Sembènes Ruf als Vater des afrikanischen Kinos begründete und seither oft als Maßstab herbeizitiert wird, an dem sich andere afrikanische Filme der 1960er und 70er Jahre zu messen hätten. Dafür gibt es gute Gründe: Borom Sarret ist, da sind sich die ChronistInnen einig²⁶, in einem bestimmten Sinn der erste afrikanische Film aller Zeiten. Soll heißen: Der erste von einem schwarzen afrikanischen Regisseur auf afrikanischem Boden realisierte Film in der Geschichte des Mediums.
Sembènes unangefochtener Status als Gründervater rührt nicht nur daher, dass es sich bei Borom Sarret um eine Pionierleistung handelte, sondern hat auch und vor allem damit zu tun, dass sein erster Film eine Erzählweise vorgab, die für viele afrikanische FilmemacherInnen in seiner Nachfolge verbindlich werden sollte: Sozialer Realismus, gepaart mit dem dramaturgischen Muster des Stationendramas, worin es einen (meist männlichen) Protagonisten von einer episodischen Begegnung zur nächsten verschlägt. Die Personen, die er auf dieser Reise trifft, erscheinen zwar zunächst oft „wie aus dem Leben gegriffen“, geben sich in Momenten forcierter Zeichenhaftigkeit jedoch zugleich als allegorische Kippfiguren der postkolonialen Gesellschaft zu erkennen. Im Fall von Borom Sarret ist der Held ein etwas grantiger, aber im Grunde sympathischer Kutscher, der auf seinen Fuhren durch Dakar den unterschiedlichen Gesichtern der Stadt begegnet. Als er sich dem Verbot widersetzt, mit dem Karren die Grenze zum Verwaltungsdistrikt zu überqueren, wird er von einem Polizisten angehalten und sein Gefährt konfisziert. Der Auftritt und das Gebaren des Polizisten ergeben sich lückenlos aus der realistisch grundierten Handlungslogik. Bis zu dem Punkt, da er als Individuum in den Hintergrund tritt, während sein extrem untersichtig gefilmter Stiefel zu einem überdeutlichen Symbol für die Kontinuität der Gewalt – von der kolonialen in die postkoloniale Ära – anwächst.
Sembène konnte bereits einigen Erfolg als Romancier verbuchen, bevor er sich dem Film als neuem Ausdrucksmedium zuwandte. Er selbst erklärte diesen folgenreichen Schritt mit dem weit verbreiteten Analphabetismus seiner Landsleute: „Ich denke, dass das Kino kulturell bedeutsamer ist, und für uns Afrikaner von absoluter Notwendigkeit. Denn es gibt eine Sache, die man den afrikanischen Massen nicht wegnehmen kann, und das ist, etwas gesehen zu haben.“²⁷ Dass Sehen für Sembène eine andere Form von Evidenz schafft als Lesen, macht ein Ausspruch deutlich, den er dem Kutscher von Borom Sarret in den Mund legt. Dieser sagt, mit Blick auf die nationale Bourgeoisie des postkolonialen Senegal: „Ils savent lire, et ils savent mentir“, sie können lesen und sie können lügen.
Was längst nicht bedeutet, dass Bilder nicht auch lügen könnten. Im Gegenteil begegnete Sembène auch dem Kino stets mit großer Skepsis. Hatte es sich nicht in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zum Komplizen kolonialer Herrschaft gemacht und – was für ihn noch schwerer wog – die mündlichen Erzählkulturen seiner Vorfahren überdeckt und so den Zugang zur eigenen Geschichte versperrt? So kämpfte Sembène Zeit seines Lebens gegen die Beherrschung des afrikanischen Filmverleihs durch US-amerikanische und europäische Distributoren, die den Markt mit B-Filmen überschwemmten. Auch sein Plädoyer für die mégotage, eine Produktionsweise, die aus Knappheit die Tugend kultureller Eigenständigkeit macht, ist vor diesem Hintergrund zu verstehen; mégotage, weil die meisten afrikanischen FilmemacherInnen darauf angewiesen waren, mit den übrig gebliebenen mégots, den Zigarettenstummeln ausländischer Produktionen, zu arbeiten.
Djibril Diop Mambétys Badou Boy von 1970 knüpft augenscheinlich an die von Sembène begründete Traditionslinie eines allegorisch zugespitzten und womöglich didaktischen, sozialen Realismus an. Aber er verpasst dieser Steilvorlage
eine entscheidende Wendung ins Anarchische: Aus dem Kutscher wird ein kleiner Junge, aus der Kutsche ein Bus, aus dem zielvollen Ernst des Brotberufs der Spaß einer wilden, ungerichteten Verfolgungsjagd. Wie in Borom Sarret tritt auch hier ein Polizist als Repräsentant der Obrigkeit auf, die dem Helden aus einfachen Verhältnissen das Leben schwer macht; mit dem entscheidenden Unterschied, dass der gewitzte Badou Boy seinem Verfolger immer um eine Nasenlänge voraus ist.
Auf der Folie der überlieferten Geschichte des frühen afrikanischen Kinos, die sich an der Leitfigur Sembène orientiert, erscheint Badou Boy zwar als ein Ausreißer, jedoch als einer, der immerhin am Figurenrepertoire und am dramaturgischen Strickmuster des kanonischen Korpus teilhat. Eine ganze Reihe von Kleinoden des frühen afrikanischen Kinos, die erst kürzlich wieder in Archiven aufgetaucht sind²⁸, versperren sich noch stärker gegen die herkömmlichen Zuordnungen und rücken auch Badou Boy in ein anderes Licht.
Zum Beispiel Safi Fayes Kaddu Beykatt (Lettre Paysanne, 1975). Abstoßungspunkt ist der viel kritisierte ethnografische Film europäischer Machart, mit seinem sezierenden, Stereotypen festschreibenden „Insektenforscherblick“.²⁹ Aber die Regisseurin Safi Faye verwirft diese filmische Gattung nicht einfach, sondern versucht sich an einer behutsamen Umkehrung des ethnografischen Paradigmas, die darauf abhebt, die Dargestellten an ihrer Darstellung zu beteiligen.
Safi Faye nahm Anfang der 1970er Jahre das Studium der Ethnologie an der Pariser Sorbonne auf, um 1975 mit einer Kamera und einem Team von drei Assistenten in ihr Heimatdorf Fad’jal im Süden Senegals zurückzukehren. Wie viele afrikanische Produktionen jener Zeit erhielt das Filmprojekt finanzielle Unterstützung vom französischen Ministère de la Coopération, das aus dem früheren Kolonialministerium hervorgegangen war.
Schon die Dreharbeiten zu Kaddu Beykat waren von Fayes zentralem Anliegen bestimmt, den ethnografischen Zugriff auf den afrikanischen Kontinent einer Revision zu unterziehen. So stand am Anfang zwar das Rudiment einer Geschichte – der junge Landarbeiter Ngor kann wegen der schlechten Ernte den Brautpreis für seine Angebetete Columba nicht entrichten und versucht sein Glück in Dakar –, oft gab Faye aber wenig mehr als ein vages Thema vor und überließ den Ablauf der Szene den DarstellerInnen. In der resultierenden Zurückhaltung verträgt sich Kaddu Beykatt so gar nicht mit jener Vorstellung des frühen afrikanischen Kinos, das in Ousmane Sembène ihren zentralen Bezugspunkt findet. Der Schärfe der Kritik tut diese Zurückhaltung indes keinen Abbruch: Als Ursache für die ländliche Notlage identifiziert der Film die Fortsetzung kolonialer Politik nach Erlangung der Unabhängigkeit unter Präsident Léopold Sédar Senghor; eine Politik, die den Bauern anstelle nachhaltiger Selbstversorgung den monokulturellen Anbau von Cash Crops nahe legte.

Afrikanische Cowboys
Der Filmhistoriker Manthia Diawara hat einmal geschätzt, dass 80 Prozent der afrikanischen Filmproduktion aus den ehemaligen französischen Kolonien stammten.³⁰ Das ist heute, im Zeitalter einer boomenden nigerianischen Videofilmindustrie mit Ausläufern in anderen westafrikanischen Staaten sicher nicht mehr zutreffend. Für die 1960er und 70er Jahre aber müsste man die zahlenmäßige Überlegenheit des frankophonen Filmschaffens wahrscheinlich noch höher ansetzen. Das hat mehrere Gründe, der wichtigste Faktor war aber wahrscheinlich das weit bis in die postkoloniale Ära hinein reichende Bestreben des offiziellen Frankreich, seine Kolonien nicht nur ökonomisch, sondern auch kulturell an sich zu binden. Das nahm seinen Ausgang auf der Schulbank – in den Schulbüchern war die Rede von „Nos ancêtres les gauloises“, von unseren gallischen Vorfahren – und setzte sich bis in die Kinosäle fort. Noch zur Stummfilmzeit machten sich die französischen Kolonisatoren Gedanken, wie Filme für ein afrikanisches Publikum auszusehen hätten, begründeten staatlich gelenkte Produktionsfirmen und förderten den Distributionssektor.
Auf diese Weise war es Frankreich nicht nur möglich, die Filmproduktion seiner afrikanischen Kolonien inhaltlich auf Linie zu bringen, sondern auch den Aufstieg von AfrikanerInnen in verantwortliche Positionen systematisch zu behindern. Auf der legalen Grundlage des 1934 verabschiedeten Décret Laval, wonach jedeR, der/die auf dem Territorium des damaligen Französisch-Westafrika ein kinematografisches Bild oder eine Tonaufnahme herstellen wollte, eine schriftliche Anfrage an den Generalgouverneur der jeweiligen Kolonie richten musste, war es ein Leichtes, diese Vorhaben durchzusetzen. Ein prominentes Opfer des Décret Laval war der Filmemacher Paulin Vieyra aus Benin. Wäre ihm 1955 nicht die Drehgenehmigung in Senegal verwehrt worden, dann gälte heute er und nicht Ousmane Sembène als Gründervater des afrikanischen Kinos. Stattdessen verlegte Vieyra seine Arbeit nach Paris und drehte einen Film über die afrikanische Diaspora an der Seine. Afrique-sur-Seine ist ein Dokument über das Afrika der Ausgewanderten und Ausgestoßenen, das trotz widriger Produktionsbedingungen ein weitaus optimistischeres Bild zeichnet als über zehn Jahre – und etliche Migrationswellen – später Med Hondos verzweifelnder Soleil Ô (1969).
Der in Mauretanien geborene Hondo gelangte über den Umweg des Theaters zum Film. Ähnlich Sembène dachte er dem reproduzierbaren Medium das Potenzial zu, sein Publikum und mithin die gesellschaftliche Relevanz seines künstlerischen Schaffens zu vervielfältigen. Als afrikanischer Migrant im Paris der 1960er Jahre machte Hondo jene Erfahrungen, die in seinem ersten Langfilm Soleil Ô zu einem schmerzvollen, aber befreienden Ausdruck drängen: Der Rassismus im Kleinen wie im (strukturellen) Großen, der den Alltag der afrikanischen Diaspora im Herzen der „Grande Nation“ bestimmte – bedingt und begleitet von ökonomischer und kultureller Marginalisierung –, wird am Fallbeispiel eines jungen Afrikaners veranschaulicht. Sein Leidensweg führt ihn durch ein Paris, wie es selten zu sehen ist. Während zeitgenössische französische Kommentatoren den Film ob seiner überschäumenden Experimentierfreudigkeit in die Nähe des Avantgardefilms rückten, verortet ihn Hondo selbst in der afrikanischen Tradition abschweifenden, mehrschichtigen Erzählens. In der Bezugnahme auf eine als genuin afrikanisch verstandene Tradition spricht sich Hondos erklärtes Ziel aus, mit seinen Filmen ein Gegenwicht zu dem, wie er es selbst nennt, „euroamerikanischen Kino“³¹ zu schaffen. Nur wenn AfrikanerInnen aller Länder die Produktionsmittel zur Gestaltung filmischer Bilder selbst in die Hand bekämen, war der Leser von Karl Marx, Frantz Fanon und Aimé Césaire überzeugt, kann die Befreiung auch vom ideellen Erbe des Kolonialismus gelingen.
Mit der formalen Unabhängigkeit der französischen Kolonien wurden der Décret Laval und die kolonialistische
Kulturpolitik, für die er einstand, zwar obsolet. Ihre Nachwirkungen waren trotzdem zu spüren. Weil AfrikanerInnen der Zugang zu hoch qualifizierten Tätigkeiten wie Kameraführung, Tonaufnahme oder Schnitt versperrt gewesen war, herrschte nun ein eklatanter Mangel an Fachkräften.
Einige wenige gab es aber doch, und dieser Umstand verdankt sich unter anderem der persönlichen Initiative des französischen Ethnografen Jean Rouch. Der hatte – entgegen den Gepflogenheiten – mit der hierarchischen Zuordnung von Sehen und Angesehenwerden gebrochen und einige seiner DarstellerInnen im Gebrauch einer tragbaren 16mm-Kamera angewiesen. Egal, was man von Rouch als Regisseur ethnografischer Filme halten mag³², kommt ihm allemal das Verdienst zu, etlichen Pionieren des afrikanischen Kinos den Weg geebnet zu haben.
Unter seinen SchülerInnen befand sich auch der nigerianische Filmemacher Moustapha Alassane, dessen Erstlingswerk Le retour d’un aventurier (1966) sich fast allen Ordnungsschemata widersetzt, die der kanonischen Geschichte des frühen afrikanischen Kinos zu Gebote stehen. Der Film handelt, wie so viele westafrikanische Filme dieser Zeit, von einem, der auszieht, das Glück zu suchen; als Boy in den Metropolen Afrikas, als Straßenfeger in Paris oder als Soldat im Indochinakrieg. Meist kehren diese jungen Männer, selten auch Frauen, mit leeren Händen in ihre Heimatdörfer zurück. Nicht so in Le retour d’un aventurier. Der Rückkehrer hat von seiner Reise in die Vereinigten Staaten einen Koffer voller Stetson-Hüte, kniehoher Lederstiefel und anderer Western-Versatzstücke mitgebracht und verteilt sie unter seinen Freunden, die sich mit großer Spielfreude Namen wie Jimmy und John und den dazu gehörigen Habitus aneignen. Bald schon geraten die frisch gebackenen Cowboys mit ihren losen Sitten aber in Konflikt mit der gewachsenen Dorfgemeinschaft. Während die Grenzen zwischen Rollenspiel und Ernst verschwimmen, werden die Widersprüche zwischen nigerischer Tradition und westlichen Einflüssen immer handgreiflicher, ihr Ausdruck immer gewalttätiger. Die wirtschaftliche Öffnung und Modernisierung nach Erlangung der Unabhängigkeit bereitete dem Einzug des USamerikanischen Genrekinos den Boden, das gemeinsam mit indischen Produktionen über Jahrzehnte die sporadischen Kinolandschaften Westafrikas dominieren sollte. Da liegt es nur nahe, dass Alassane den Konflikt zwischen nigerischer Tradition und westlicher Moderne auf der Folie des Western entwickelt. Obwohl die jugendlichen Cowboys nur Unheil anrichten, ist der Film weit davon entfernt, antimoderner Reflex zu sein. Allerorten macht sich eine tiefe Ambivalenz gegenüber der Modernisierung bemerkbar, und während die Handlung gegen Ende einen moralisierenden Tonfall anstimmt, widerspricht ihr die Tonspur ganz entschieden, indem sie nigerische und US-amerikanische Musiktraditionen (Country) aufs Versöhnlichste harmonisiert.
Vor dem Hintergrund der Filme von Faye, Hondo und Alassane ergeben sich ganz neue Möglichkeiten der filmgeschichtlichen Kontextualisierung. Mambéty Badou Boy, der vorhin noch als eigenwillige Variation auf Sèmbenes Borom Sarret vorgestellt wurde, wird nun als Repräsentant einer verschütteten, noch zu entdeckenden Tradition des afrikanischen Kinos beschreibbar; einer Tradition, die das Streben nach kultureller Autonomie durch eine – wenngleich vorsichtige und oft reibungsvolle – Aneignung westlicher Einflüsse ersetzt.

Internationalismus vs. Globalisierung
Mit dem explizit revolutionären und internationalistischen Gestus ihres Manifests rannten Solanas und Getino in Lateinamerika offene Türen ein. In den neuen Nationalstaaten auf dem Territorium des ehemaligen Französisch-Westafrika stießen manche ihrer Forderungen – nach der Freilegung eigener kultureller Formen oder nach der Etablierung eines subsistenten Distributionssektors – auf fruchtbaren Boden. Andere dagegen verhallten ungehört: Weitaus zaghafter als sein lateinamerikanisches Gegenstück unternahm das frühe afrikanische Kino den Versuch, die Probleme der nachkolonialen Ära in einen Ländergrenzen oder sogar Kontinente übergreifenden Bezugsrahmen zu setzen. Auch in Asien entpuppte sich die Utopie des Dritten Kinos als nur bedingt anschlussfähig. Zwei konträre Positionen aus den Philippinen der 1970er Jahren sollen dies veranschaulichen.
Nachdem Ferdinand Marcos seine ursprünglich demokratisch legitimierte Präsidentschaft 1972 in eine Militärdiktatur umgewandelt hatte, war an ein im engeren Sinne radikales Filmschaffen – für das ohnehin keine Infrastruktur zur Verfügung gestanden hätte – nicht zu denken. Diejenigen Regisseure, die dennoch den Versuch unternahmen, politische Filme zu drehen, mussten sich auf dem Gebiet des populären Kinos und seiner von Solanas und Getino kritisierten, an Holly- und Bollywood orientierten melodramatischen Form bewegen. Lino Brocka, der vielleicht bedeutendste philippinische Regisseur, betrachtete es als die Aufgabe jedes Künstlers, Stellung zu aktuellen sozialen und politischen Auseinandersetzungen zu beziehen. So beteiligte er sich in den 1980er Jahren mit der von ihm gegründeten Organisation Concerned Artists of the Philippines (CAP) an den bürgerlichen Protesten gegen den Diktator Ferdinand Marcos. Brockas Filme sind geprägt von der Spannung zwischen diesem intervenierenden Gestus einerseits und den Zwängen des Genrekinos, in welchem er Zeit seiner Karriere arbeitete, andererseits.
Kein anderer Film Brockas macht diese Spannung so produktiv wie Insiang (1976), ein Melodram, angesiedelt in den überbevölkerten Slums von Manila. Hier, wo das Zusammenleben auf Zwang beruht, erstickt jeder Versuch, die soziale Zerrissenheit zu überwinden, im Keim, verläuft jede noch so minimale Geste der Solidarität ins Nichts. Der Passionsweg der jungen Insiang führt sie von einer Erniedrigung zur nächsten, die sich, nach Art des klassischen Melodrams, sämtlich auf ihrem ebenmäßig schönen Gesicht abzeichnen. Am Ende des Films steht eine emanzipatorische Abweichung von der generischen Gussform: Wenn die leidende Oberfläche ihres Gesichts sich verhärtet und mit der Welt abgeschlossen hat, wird sich ihr grausamer Zorn nach außen wenden und gegen ihre Peiniger richten.
Noch weiter von der herkömmlichen Auffassung des Dritten Kinos entfernt sich Kidlat Tahimiks Mababangong bangungot (Der parfümierte Albtraum). Schon 1977 bearbeitet er eine geopolitische Konstellation, die sich in den 60er und 70er Jahren des vergangenen Jahrhunderts noch in ihrer Keimform befand, inzwischen aber aus politischen und auch sonstigen Gegenwartsdiagnosen nicht mehr wegzudenken ist: die Globalisierung. Der Regisseur Kidlat Tahimik heißt mit bürgerlichem Name Eric de Guia und arbeitete als Wirtschaftswissenschaftler in den Vereinigten Staaten und Frankreich,bevor er es sich anders überlegte und mit Mababangong bangungot gleichsam im Alleingang das unabhängige philippinische Kino begründete. Tahimik spielt oder parodiert sich selbst, als Bewohner eines kleinen Dorfes, der mit Leib und Seele dem westlichen Fortschrittsglauben verfallen ist. Er ist der Vorsitzende des lokalen Wernher-von-Braun-Fanclubs, lauscht begeistert den Selbstbeweihräucherungen der Vereinigten Staaten auf ihrem Auslandssender „Voice of America“ und ist besessen vom Brückenbauen, das ihm als Metapher für die zunehmende Verbundenheit seines Dorfes mit dem Rest des Globus gilt. Bis Kidlat sich eines Tages auf eine Bildungsreise durch Europa begibt, und dort zu seiner Ernüchterung feststellen muss, dass der technologische Fortschritt wo er hinblickt menschliche Verlierer hervorgebracht hat.
Tahimiks hybride Montage rauschhafter Bilder und Töne, die mit minimalem Budget auf 8mm gedreht wurde, bricht mit allem, wofür die philippinische Filmindustrie bis heute steht. Deren standardisierten Melodramen setzt Tahimik seinen eigenen Entwurf von Kino als einem gleichzeitig persönlichen und hoch politischen Medium entgegen. Auf den ersten Blick steht der Film damit dem Kanon des Dritten Kinos wieder sehr nahe. Freilich scheint sich in Tahimiks Ästhetik, in der das Lokale ohne (vor allem nationalstaatliche) Vermittlungsinstanzen mit dem Globalen konfrontiert wird, ein grundsätzlich anderer Politikbegriff zu verbergen als in den übrigen Filmen des Dritten Kinos, die selten ganz ohne Kategorien wie „Nation“ oder „Volk“ auskommen. Mababangong bangungot partizipiert dabei weniger an der postkolonialen Internationalisierungsrhetorik, als dass er seinen eigenen problematischen Adressierungsmodus reflektiert: Ein Film wie dieser kann nicht mehr in mobilisierender Absicht zu einer auch nur halbwegs kohärent gedachten Öffentlichkeit sprechen. Stattdessen richtet er sich an jeden und niemand und im Zweifelsfall vor allem an westliche Filmfestivals.

Das Erbe des Dritten Kinos?
Wer die hier vorgestellten Filme, von Solanas und Getinos La hora de los hornos bis zu Tahimiks Mababangong bangungot, ungeachtet ihrer großen Unterschiede unter ein und demselben Banner versammelt, nimmt sich zwar die Möglichkeit, den Begriff des Dritten Kinos zur präzisen Bestimmung einer politischen Ästhetik zu gebrauchen, kann ihn dafür aber als reichen Fundus an Formen und Ideen zu einer politischen Bildpraxis im umfassenden Wortsinn auffassen. Nicht nur die Form der Bilder selbst steht dann auf dem Spiel, sondern auch wie sie gemacht, verteilt und gezeigt werden.
Aus diesem Fundus schöpfen auch die heutigen Kinematografien aus den Ländern der ehemaligen Dritten Welt, auch wenn sie in den allerwenigsten Fällen ausdrücklich beanspruchen, das Projekt des Dritten Kinos zu beerben oder weiterzuführen.
Auch wenn der ins Okkulte gewendete Antikapitalismus nigerianischer Videofilme nur noch wenig mit der aufgeklärten Gesellschaftskritik bei Ousmane Sembène und anderen VertreterInnen des frühen afrikanischen Kinos zu tun hat, machte der Aufstieg „Nollywoods“ zumindest Sembènes Traum von einem wirtschaftlich autonomen Filmschaffen von AfrikanerInnen für AfrikanerInnen wahr. Mit einer Einschränkung jedoch: Die Kehrseite dieser ökonomischen Unabhängigkeit ist nicht anderes als die Abhängigkeit von der Ökonomie: Der erste veritable Blockbuster aus diesem Produktionszusammenhang ist Chris Obi Rapus Living in Bondage (Nigeria, 1992). Nur wenige Wochen nach ihrer Veröffentlichung „straight to video“ hatte sich die moralische Erzählung um einen jungen Igbo, der seine Frau opfert, um an Wohlstand und einen Nissan Pathfinder zu gelangen, über 500 000 mal verkauft. Von diesem Erfolg angespornt, investierten findige Geschäftleute in ähnlich geartete Filmprojekte und legten so den ökonomischen wie generischen Grundstein zur nigerianischen Videofilmindustrie, die seither zum zweitgrößten Arbeitgeber des Landes avancierte.³³
Ein anderes Beispiel, das in mehrerlei Hinsicht auf das Dritte Kino bezogen werden kann, ist das von der Volksrepublik China sowie der Europäischen Union bezuschusste und vom Dokumentarfilmregisseur Wu Wenguang koordinierte Mammutprojekt Chinese Villagers Documentary Project, das in den letzten Jahren auf kleinen Festivals und im Internet³⁴ Furore gemacht hat. Zehn DorfbewohnerInnen aus allen Teilen Chinas, über deren Auswahl eine offene Ausschreibung entschied, wurden mit digitalen Videokameras ausgestattet. Bestand ihre Zielsetzung ursprünglich darin, die basisdemokratische Direktwahl der Dorfverwaltung zu dokumentieren, hat sich das Projekt inzwischen zu einem umfassenden Selbstporträt im Format der Langzeitbeobachtung ausgewachsen: Die nebenberuflichen FilmemacherInnen, die alle auch einem oft landwirtschaftlichen Brotberuf nachgehen, wollten einfach nicht mehr davon lassen, die Bedingungen ihres Lebens mit Hilfe der digitalen Aufzeichnung zu verdoppeln und so zu thematisieren.³⁵
Wenn das Dritte Kino nicht nur eine Vergangenheit, sondern auch eine Gegenwart und Zukunft haben sollte, so wird sich diese wahrscheinlich nicht mehr auf Celluloid, sondern im entgrenzten Reich des digitalen Laufbilds abspielen.

Mit Dank an Lukas Foerster

Nikolaus Perneczky ist einer der KuratorInnen der Filmreihe Revolutionen aus dem Off. Eine Retrospektive des Dritten Kinos im Aufbruch, die vom 18. April bis zum 27. Mai 2009 im Zeughauskino Berlin gezeigt wurde.

Anmerkungen
1 Zur geopolitischen Periodisierung der 1960er Jahre vgl. Kastner, Jens und David Mayer: Zur Einführung; In: Kastner, Jens und David Mayer, Weltwende 1968? Ein Jahr aus globalgeschichtlicher Perspektive, Wien 2008, S. 11.
2 Sartre, Jean-Paul: Vorwort [1961]; In: Fanon, Frantz: Die Verdammten dieser Erde, Frankfurt am Main 1981, S. 24.
3 Marcuse, Herbert: Der eindimensionale Mensch. Studien zur Ideologie der fortgeschrittenen Industriegesellschaft, Frankfurt am Main 1989 [1964] (= Ders.: Schriften, Bd. 7), S. 15.
4 Tatsächlich wurde das Aufbegehren etwa der konservativen Nation of Islam oder der linksradikalen Black Panther Party for Self-Defense immer wieder zu den Befreiungskämpfen auf dem afrikanischen Kontinent in
Beziehung gesetzt, und im Umkehrschluss die rassistische Unterdrückung in den USA als quasi kolonialistische gebrandmarkt. Vgl. dazu Scharenberg, Albert: „Die Bürgerrechtsbewegung in den USA“; In: Kastner/Mayer, a.a.O., S. 159-171, und als Zeitzeugnis Pasolini, Pier Paolo: Bürgerkrieg [1966]; In: Ders.: Ketzererfahrungen, München/Wien 1979, S. 179-186.
5 vgl. van der Linden, Marcel: 1968: Das Rätsel der Gleichzeitigkeit; In: Kastner/Mayer, a.a.O., S. 30.
6 Der Fokustheorie zufolge ist es die Aufgabe einer bewaffneten Gruppe entschlossener RevolutionärInnen, die Revolution in die Landbevölkerung „hineinzutragen“.
7 vgl. Hecken, Thomas: 1968. Von Texten und Theorien aus einer Zeit euphorischer Kritik, Bielefeld 2008, S. 55f.
8 vgl. Kalter, Christoph: ’Le monde va de l’avant. Et vous êtes en marge’. Dekolonisierung, Dezentrierung des Westens und Entdeckung der ‚Dritten Welt’ in der radikalen Linken in Frankreich in den 1960er Jahren; In: Archiv für Sozialgeschichte, Bd. 48, Bonn, 2008, S. 99-132.
9 Hecken, a.a.O., S. 52.
10 z.B. Kastner/Mayer, a.a.O.
11 Solanas, Fernando E. und Octavio Getino: Towards a Third Cinema [1969]; In: Nichols, Bill (Hg.): Movies and Methods. An Anthology, Berkeley/Los Angeles/London, 1976, S. 44-64.
12 Debord, Guy: Die Gesellschaft des Spektakels, Berlin, 1996 [1967].
13 Als vertikal integriert wird jene Unternehmensstruktur bezeichnet, bei der ein Filmstudio die Sektoren der Produktion, Distribution und Vorführung unter seinem Dach vereint.
14 Solanas/Getino, a.a.O., S. 53f.
15 Ibid., S. 57.
16 Ibid., S. 58.
17 Ibid.
18 Ibid., S. 50; Kursivsetzung im Original.
19 Ibid., S. 47.
20 Ibid., S. 55f.
21 Ibid., S. 56.
22 Ibid., S. 55.
23 Ibid., S. 57.
24 vgl. Pines, Jim und Paul Willemen (Hg.): Questions of Third Cinema, London, 1989; darin finden sich Versuche zu einer Ausweitung des Begriffs ebenso wie solche, denen an der Grundlegung eines ästhetischen Kanons gelegen ist; vgl. auch Guneratne, Anthony und Wimal Dissanayake (Hg.): Rethinking Third Cinema, New York, 2003.
25 vgl. Sanjinés, Jorge und die Ukamau Gruppe (Hg.): Theory and Practice of a Cinema with the People, New York, 1989 [1979].
26 vgl. Gutberlet, Marie-Hélène: Auf Reisen. Afrikanisches Kino, Frankfurt am Main/Basel, 2004, S. 106; vgl. auch Ukadike, Nwachukwu Frank: Black African Cinema. Berkeley, 1994; sowie Murphy, David und Patrick
Williams: Postcolonial African cinema. Ten directors, Manchester/New York, 2007, S. 50.
27 vgl. http://revolutionenausdemoff.de/, unter dem Menüpunkt „Material“ findet sich jenes Interview mit Sembène, aus dem das Zitat entnommen ist.
28 vgl. Bisschoff, Lizelle und David Murphy: Africa’s Lost Classics. Introduction; In: Screen 48:4, Oxford, 2007.
29 Diese Metapher prägte Ousmane Sembène als Vorwurf an den französichen Ethnografen Jean Roch, in deutscher Übersetzung wiederabgerduckt als Rouch, Jean und Ousmane Sembène: „Du schaust uns an, als wären wir Insekten.“ Eine historische Gegenüberstellung zwischen Jean Rouch und
Ousmane Sembène im Jahr 1965; In: Gutberlet, Marie-Hélène und Hans-Peter Metzler (Hg.): Afrikanisches Kino, Bad Honeff, 1997, S. 29-32.
30 vgl. Diawara, Manthia: African Cinema. Politics and Culture, Bloomington, 1992.
31 vgl. Murphy/Williams, a.a.O., S.
32 vgl. Fußnote 30
33 vgl. http://www.guardian.co.uk/film/2007/jul/31/observerfilmmagazine.observerfilmmagazine5.
34 Auf der Website des China Independent Documentary Archive (http://www.cidfa.com) sind sämtliche Filme des Village Documentary Project verfügbar.
35 vgl. Foerster, Lukas: Village Voice; In: Cargo, Nr. 3, Berlin, Herbst
2009, S. 49-52.

„Do you remember the days of slavery“

„I would rather die pon your gallows than live in slavery“ Sam Sharpe 1832

Über 15 Millionen AfrikanerInnen wurden während der Sklaverei von Afrika in die „neue Welt“ verschleppt, während zusätzlich noch mal dieselbe Zahl bei der SklavInnenjagd und der Überfahrt gestorben sein dürften. Etwa eine Million SklavInnen wurden nach Jamaika deportiert, von denen am Ende der Sklaverei nur ca. 323.000 überlebt hatten. Für Europa legte der Handel mit SklavInnen als billigen Arbeitskräften den Grundstock für die Entwicklung des aufstrebenden Kapitalismus.
Die Erinnerung an die Erfahrungen der Sklaverei brachten Bob Marley und die Wailers in dem Song „Catch a fire“ zum Ausdruck:

“Slave driver, the table is turning,

catch a fire so you can get burn…

Everytime I hear the crack of the whip

My blood runs cold,

I remember on the slave ship

How they brutalised my very soul.

They say that we are free

The only thing that change is poverty”²

Um den Widerstand der Versklavten zu brechen, die Erinnerungen an das freie Leben in Afrika auszulöschen, setzten die Plantagenbesitzer und die herrschende Klasse jedes Mittel ein. Gleich bei der Überfahrt wurden die SklavInnen, die aus verschiedenen Teilen Afrikas kamen, so aufgeteilt, dass auf Grund von Sprachbarrieren schwer Kommunikation zustande kommen konnte und erschwerte somit einheitliche Aufstände der SklavInnen. Afrikanische Riten wurden weitgehend verboten und das „drum-law“ verhinderte, dass sich jamaikanischen SklavInnen versammelten und trommelten.³ Doch die versklavten AfrikanerInnen fanden kreative Wege des Widerstands. Von Sabotageakten, „langsamen Arbeiten“ bis zum Vergiften des SklavInnenhalters durch den versklavten Koch reichten die Widerstandsformen. Durch das Nachäffen der weißen Herrscher konnte gemeinsam Frust und Aggression abgebaut werden. Sowohl Unzufriedenheit mit der derzeitigen Situation als auch Erfahrungen von Aufständen flossen in Gesang, Tanz, Musik, Spottgedichten und Geschichten ein. Der kulturelle Widerstand, der sich in langsamer Art und Weise entwickelte, stärkte die Solidarität untereinander und den Willen zur Rebellion – und explodierte in SklavInnenaufständen. Es kam in der Zeit der Sklaverei zu mehr als vier hundert Aufständen, und zu größeren Zusammenstößen 1729-31, 1760, 1831. Zwei der wichtigsten Widerstandskämpfe, deren Erinnerung und Erfahrungen sich heute noch in Reggaetexten wiederfinden, waren die Aufstände der Maroons und der Aufstand 1865 unter Paul Bogle.

Die Maroons waren eine Gruppe von SklavInnen, die von den Spaniern zurückgelassen wurden, nachdem Jamaika von den Briten 1655 erobert wurde. Sie warteten nicht auf die neuen Eroberer, sondern zogen sich in die jamaikanischen Hügel zurück und gründeten freie Gemeinschaften. Da die Maroons entflohene SklavInnen in ihre Gemeinschaft aufnahmen, kamen sie mit der britischen Kolonialherrschaft in Konflikt. Jahrelang wurde brutal gegen die Maroons vorgegangen, doch spezialisiert auf Guerillataktiken leisteten die Maroons Widerstand. In der Nacht attackierten die sie die Plantagen, um Nahrung und anderes zu erhalten, während sie sich am Tag zurückzogen. Die Lebensweise der Maroons war geprägt von Arbeitsteilung und gemeinschaftlichem Zusammenleben. Größere SklavInnenaufstände 1673 und 1685 ließ die Zahl der Maroons weiter anwachsen. 1731 begann der erste „Maroon Krieg“. Die britische Armee konnte die MaroonkämpferInnen nicht besiegen und musste einen Friedensvertrag abschließen. Den Maroons wurden einige Zugeständnisse gemacht, z.B. bekamen sie fünf größere Städte, jedoch war es der letzte Punkt des Vertrags, der den Widerstand der Maroons in Folge schwächen würde. Sie mussten sich bereit erklären, keine weiteren entflohenen SklavInnen mehr aufzunehmen. Damit verloren sie die Unterstützung der schwarzen Bevölkerung und konnten fast⁴ gänzlich zurückgedrängt werden. Trotzdem wurden sie wegen ihrer Lebensweise und ihrem Kampf gegen die Kolonialherren zum Vorbild für die Rastafari, die später eine wichtige Kraft in Jamaika und für die Entwicklung des Reggae werden sollten.

Im Jahre 1834 wurde die Sklaverei nach einem großen SklavInnenaufstand 1831 offiziell abgeschafft. Doch die SklavInnen wurden nur formal frei. Den ehemaligen Sklavenhaltern und Plantagenbesitzern wurde von der britischen Kolonialmacht 20 Millionen an Entschädigung gezahlt, während den ehemaligen SklavInnen jeder Landbesitz verwehrt wurde und sie vier weitere Jahre für ihre ehemaligen Herren arbeiten mussten. Ohne Land und Job konnten sie sich nur entscheiden zu verhungern oder weiter für die ehemaligen Besitzer zu arbeiten. Das bedeutete einen direkten Übergang von Sklavenarbeit zu Lohnarbeit. 1860 war die Situation der schwarzen Bevölkerungsschicht kaum besser als zu Zeiten der Sklaverei. Sie trugen die Hauptlast der Steuern, waren durch hohe Entgelte praktisch von Wahlen ausgeschlossen, die Löhne wurden gekürzt, es gab Hunger und Krankheit.
Diese desolaten Zustände führten 1865 zur Morant Bay Rebellion unter Paul Bogle. Bogle war baptistischer Priester und Anführer der freien Dorfgemeinschaft Stony Gut, deren Land von der baptistischen Kirche gekauft und den freien SklavInnen zur Verfügung gestellt wurde.
Nach einem kleinen Aufstand sollten die Anführer festgenommen werden. Doch die BewohnerInnen von Stony Gut waren vorbereitet und verjagten die Polizei. Das Gerichtsgebäude, das Symbol der Unterdrückung, wurde zerstört. Tausende schlossen sich Bogle an und zogen durch die umliegenden Dörfer, begleitet von Trommeln und dem Slogan „Cleave to black“. Drei Tage war ein Gebiet von etwa 30 Meilen rund um Morant Bay unter Kontrolle der schwarzen Bevölkerung, bevor die britische Armee mit äußerster Brutalität gegen die Aufständischen und alle, die mit ihnen sympathisierten, vorging. Bogles Kampf, die Morant Bay Rebellion und der Leitspruch „Cleave to black“ legten den Grundstein für die Entwicklung des „Black Nationalism“ in der jamaikanischen Gesellschaft.

Marcus Garvey – „Africa for the Africans at home and abroad”

Obwohl die Sklaverei abgeschafft war, existierte sie für viele in einer „kultivierteren“ Form weiter. So forderte Bob Marley in seinem Redemption Song:

„Emancipate yourselves from mental slavery

None but ourselves can free our minds…”⁵

Die Welt wurde bombardiert mit Bildern der weißen Überlegenheit. Pseudowissenschaftliche und biblische Rechtfertigungen sowie Filme wie Tarzan, der Tiere und Schwarze gleichermaßen zähmte, zeigten das Bild des „kultivierten“ Weißen gegenüber der/dem „zu kultivierenden“ Schwarzen. Die Ideen des Rassismus, die sich während der Sklaverei gebildet hatten, wurden von den Kolonialmächten weltweit als Rechtfertigung für ihre Herrschaft eingesetzt.⁶ Schwarzen wurden Grundrechte wie Versammlungsrecht, Wahlrecht, Recht auf Gewerkschaftsorganisierung verweigert. Das Bewusstsein der schwarzen Bevölkerung, der ArbeiterInnen, kleinen BäuerInnen und Arbeitslosen, war geprägt von rassistischer Unterdrückung und der ökonomischen Ausbeutung. Dadurch wurde die Suche nach einer Identität in der afrikanischen Vergangenheit genährt. Es ist vor diesem Hintergrund der generellen Verunglimpfung von schwarzer Kultur und Verweigerung von BürgerInnenrechten, dass Ideen des Pan-Afrikanismus an Bedeutung gewannen. Die „United Negro Improvement Association“ unter der Führung von Marcus Garvey wurde zur größten pan-afrikanischen Organisation und hatte großen Einfluss auf den „Black Nationalism“ in den US, auf Malcolm X und die Black Panthers. Garvey predigte schwarzes Selbstbewusstsein und Identifikation mit der afrikanischen Heimat. Nach Ansicht Garveys sollten alle Schwarzen die Länder des westlichen Systems, das er in Anlehnung an die Bibel Babylon nannte, verlassen und in das gelobte Land Zion zurückkehren. Ziel Garveys war die Repatriation, die Zurückführung aller Schwarzen in die Heimat Afrika, aus der sie, so wie die biblischen Israeliten, verschleppt wurden, genauer gesagt in das einzige nie kolonialisierte Land Afrikas, Äthiopien.

Rastafari

Aus den verschiedenen Einflüssen, der Erinnerung an den Widerstand und die kommunale Lebensweise der Maroons, dem sich verbreitenden Panafrikanismus von Garvey und dem Glauben an Äthiopien als dem gelobten Land entwickelten sich die Rastafari. Als 1930 in Äthiopien Ras Tafari zum König Haile Selassie I gekrönt wurde, sahen viele darin die Erfüllung der Prophezeiung, dass in Afrika der König der Könige (Ras of Ras) gekrönt werden würde. In der ländlichen Bevölkerung führte die Krönung eines afrikanischen Königs, der sich auf die Bibel berufen konnte und ein direkter Nachfahre von König Salomon sei, zu einem neuen Glauben, der den weißen König und den weißen Gott mit einem schwarzen König und Gott ersetzte. Die eigentlich religiöse Bewegung wurde mit dem Angriff des faschistischen Italien auf Äthiopien 1936 politisiert. Der antifaschistische Widerstandskampf des äthiopischen Volks wurde zur Inspiration für Schwarze weltweit. Vor allem die unter der kolonialen Herrschaft leidenden Schwarzen der Karibik und Jamaikas identifizierten sich mit dem antikolonialen Kampf. Der Mythos des Haile Selassie als schwarzem Gott und die spirituellen, politischen, und kulturellen Verbindungen zwischen Afrika und den jamaikanischen ArbeiterInnen wurden gestärkt.

Die Ideologie der Rastafari war immer verwoben mit einer Kritik an der sozialen Ordnung und deshalb sind auch die Symbole der Rastafari eng mit Symbolen des Widerstands verknüpft. Die Symbole der Flagge (Rot für das Blutvergießen der Sufferers seit den Tagen der Sklaverei, Gold für den Reichtum der den Sufferers gestohlen wurde und grün für das gelobte Land in Afrika), der Löwe, die Trommel, die Dreadlocks, und die eigene Sprache reflektieren eine Art von Widerstand. So entstanden die Dreadlocks als sich die Rastas mit den KämpferInnen der Land and Freedom Army (Mau Mau) in Kenia⁷ identifizierten, die ihre Haare natürlich wachsen ließen und sie in „locks“ trugen.

Der bewaffnete Widerstand des äthiopischen Volks stärkte den Willen der Schwarzen in der Karibik, sich gegen den Kolonialismus aufzulehnen und führte zu gewaltsamen Aufständen in der ganzen Region, 1935 in St.Vincent und Guayana, später in Trinidad und Antigua und schließlich 1938 in Jamaika. An der Situation von Schwarzen in Jamaika hatte sich nach der formalen Abschaffung der Sklaverei nicht viel geändert, so wurde der Masse der Menschen hundert Jahre später noch immer derselbe Lohn, ein Shilling pro Tag, fürs Zuckerrohr schneiden bezahlt. Die verarmten Menschen, die „sufferers“, nahmen diese Ausbeutung nicht mehr länger hin. 1938 kam es zu Massenstreiks. Hafenarbeiter und Arbeitslose solidarisierten sich und übernahmen für eine kurze Zeit die Stadt Kingston. Die Aufstände ebbten erst ab, als es zu Verbesserungen bei den Löhnen und Legalisierung der Gewerkschaften kam.

Die Konzentration auf die Losung „Zurück nach Afrika“ hinderte die Rastafari daran, eine zentrale Rolle in den lokalen Aufständen einzunehmen. Obwohl ihre Ideen unter den „sufferers“ Zustimmung erhielten, blieben sie zunächst ein kleiner religiöser Kult. Rastafari war durch ihren Widerstand gegen Ausbeutung Schwarzer eine Inspiration, doch die religiösen Aspekte der Rastafari, die Mystifizierung Haile Selassie und die Hoffnung auf Erlösung in Äthiopien unter einem schwarzen König und die Verlagerung des Kampfs um Befreiung nach Afrika schnitt sie von den in Jamaika kämpfenden „sufferers“ ab. Erst die größten Vertreibungen in Jamaika seit der Sklaverei führten dazu, dass die Rastafari in den Fünfzigern regen Zulauf hatten und an Einfluss gewannen. Zwischen 1942 und 1970 wurden 560.000 ländliche Menschen von Bauxitfirmen von ihrem Land vertrieben und flohen in die Städte, wo sie in Barackenstädten, den Shantytowns, vergeblich nach Jobs suchten. Die Vertreibungen ließen den Ruf nach Rückkehr in die Heimat Afrika lauter werden und gaben dem Garveyismus und den Rastafari Aufschwung. Diese nutzten das Medium des Rasta Songs, des Reggae, um ihre Botschaft zu verbreiten und prägten damit die musikalische und kulturelle Landschaft Jamaikas.

Sound of Resistance – „Do the Reggay“

Die Entwicklung der jamaikanischen Musik – des Reggae wie auch seiner Vorgänger Ska und Rocksteady – war immer stark von den sozioökonomischen Rahmenbedingungen beeinflusst.

Der jamaikanische Ska entstand in den Shantytowns. Die Hoffnung der jamaikanischen verarmten Bevölkerung, dass die politische Unabhängigkeit, die Jamaika 1962 erlangte, einen radikalen Wechsel bringen würde, spiegelte sich in dem tanzbaren Upbeat-Rhythmus des Ska wider. Weil die verarmte Bevölkerung sich keine Platten oder Plattenspieler leisten konnte, und die Radiostationen nur weißen Rock ‘n’ Roll von Elvis Presley u.a. spielten, bildeten sich die Sound Systems. DJs bauten Anlagen auf den Straßen auf und begannen jamaikanische Musik zu spielen. Die Soundsystems wurden zu Straßenfesten der ArbeiterInnenklasse und armen Bevölkerungsschicht und füllten die Straßen Jamaikas mit Tanz und Musik. Rico Rodriguez, einer der besten Posaunisten des frühen Ska: „People who don’t suffer like us can’t perform that sound – it’s a sufferers sound; it’s a ghetto sound we play out of the instruments, real suffering ghetto sound. It is happy, yes, for it’s relief!”⁸ Das Toasting, der rhythmische Sprechgesang über Musik, wurde zur Ausdrucksform vieler Jugendlichen und beeinflusste die spätere Rapszene in den USA.

Doch die Euphorie über die Unabgängigkeit hielt nicht lang. Massenarbeitslosigkeit und Armut prägten das Leben in den Shantytowns und die Unabhängigkeit brachte nicht die erhofften Verbesserungen. US und kanadische Unternehmen hatten die schwächeren britischen ersetzt und beuteten die großen Bauxitressourcen des Landes aus. Der Ganja und Waffenhandel wuchs und die Shantytowns wurden mit wachsender Polizeibrutalität, Korruption und den um den Ganjahandel kämpfenden Gangs konfrontiert. Die wachsende Polizeigewalt wird in Linton Kwesi Johnson’s „Sonny’s Lettah“ beschrieben:
:”… out jump tree policemen/ de whole a dem carryin baton/ dem walk straight up to me and Jim/ one adem hold on to Jim/ … Jim tell him fi leggo a him/ for him nah do nottin/ … Dem thump him in him belly and it turn to jelly…”⁹

In diesem Milieu entwickelte sich die Subkultur der Rude Boys. Die arbeitslosen Jugendlichen suchten auf der Straße nach Selbst- und Anerkennung und sahen in Gangs und Kriminalität den einzigen Ausweg. Desmond Dekker beschrieb in seinen Hits „007 (Shantytown)“ und „Israelites“ die Lebensumstände der Rude Boys in den Baracken.
„Them a loot, them a shoot, them a wail, at shantytown, the rude boy deh poh probation, Then rude boy a bomb up the town“ (007 Shantytown)¹⁰
und
„Get up in the morning, slaving for bread, sir, so that every mouth can be fed. Poor me the Israelites” (Israelites)¹¹

Die Musik wurde langsamer, die Texte politischer und verarbeiteten die Erfahrungen der Rude Boys. Der Rocksteady war geboren. Das Leben in den Shantytowns prägte immer mehr Individualismus und Konkurrenzdenken. Die Wailers machte in ihrem Song „Man to Man“ darauf aufmerksam:

“Man to trust is so unjust,

You don’t know who to trust

Your worse enemy may be your best friend,

Your best friend may be your worse enemy,

Some will sit and drink with you

Then behind dem soo soo pon you

Only your best friend know your secret

And only he can reveal it

Who the cap fits, let him wear it”¹²

Das Erstarken der Rastafari in dieser Zeit hängt stark mit der wirtschaftlichen Situation Jamaikas zusammen. Die neokolonialistischen Strukturen führten dazu, dass der Großteil des Reichtums ins Ausland floss, die Bauxitindustrie in die Krise schlitterte und die Arbeitslosenrate 1972 auf 23 Prozent anstieg. Die arbeitslosen Jugendlichen konnten sich immer mehr mit den Rastas identifizieren, die aus dem Konkurrenzkampf und dem Individualismus ausbrechen wollten, die die ganze kapitalistische Gesellschaft durchzogen.
Der wachsende Einfluss der Rastafari machte sich in der Musik bemerkbar. Die Musik wurde nochmals verlangsamt und mehr Wert auf die Texte und die Basslinie gelegt. So wie Chuck D (Public Enemy) Hip-Hop als “ghetto CNN” bezeichnete, wurde Reggae zu der Informationsquelle der Menschen aus den Shantytowns: „If you listen to Reggae music, you don’t need to buy the paper. Reggae music tells you everything wha’ happen in Jamaica” (Roy Cousins). Polizeigewalt, Hunger, Kritik an lokalen Regierung, Erinnerungen an die Sklavenzeit, wurden über den Reggae angesprochen. Ein Hauptthema blieb der Angriff auf das westliche System, auf Babylon:

“Babylon system is the vampire

Suckin’ the children day by day

Me say: de Babylon system is the vampire, falling empire,

Suckin’ the blood of the sufferers

Building church and university

Deceiving the people continually

Me say them graduatin’ thieves and murderers;

Look out now: they suckin’ the blood of the sufferers”¹³

(Bob Marley – Babylon system)

Die Black Power und BürgerInnenrechtsbewegung der 60er, das Aufkommen der antikapitalistischen 68er-Bewegung, die kubanische Revolution und die Antivietnamkriegsbewegung beeinflussten den Reggae und umgekehrt. ReggaekünstlerInnen wie Bob Marley und die Wailers ließen vermehrt Themen aus aktuellen Kämpfen in Afrika in ihre Texte einfließen und nutzten Reggae als Mittel zur Motivation und Inspiration für AktivistInnen weltweit. Während der Unabhängigkeitsfeier in Simbabwe gab Bob Marley ein Konzert für Zehntausende, die seinen Ruf nach Freiheit aufnahmen. „So Africa unite unite unite. You’re so right let’s do it” Bob Marley’s Unterstützung für die afrikanischen Befreiungsbewegungen wurde auch in seinem Lied „War“, dessen Worte aus einer Rede Haile Selassies stammen, deutlich: “Until the philosophy which hold one race superior and another inferior is finally and permanently discredited and abandoned; Until there are no longer first class and second class citizens of any nation;(…); And until the ignoble and unhappy regimes that hold our brothers in Angola, in Mozambique, and in South Africa in sub-human bondage have been toppled and destroyed; Everywhere is war, me say war”
Auch außerhalb Afrikas wurde Reggae zur Musik des Widerstands. Chinesische StudentInnen sangen „Get Up Stand Up“ von den Wailers während den Tienanmen Square Demonstrationen 1989. Jimmy Cliff’s „Vietnam“ war ein eindringlicher Protest gegen den Vietnamkrieg und verband Reggae mit der antiimperialistischen Bewegung. In Großbritannien wurde Ska von jugendlichen weißen ArbeiterInnen aufgenommen. Schwarze ArbeiterInnen in Europa, die selbst ständig die Erfahrung von Rassismus, Ausbeutung und Unterdrückung machten, identifizierten sich mit Reggaetexten.

„I don’t wanna be involved in politricks“

Doch nachdem die Black Power Bewegung in den USA zu Ende gegangen war, die Hoffnungen in die in den 70ern regierende sozialdemokratische Partei, PNP, enttäuscht wurden, die wirtschaftliche Lage Jamaikas unter dem Druck der Weltbank¹⁴ immer katastrophaler und Haile Selassie I wegen seiner rücksichtslosen Herrschaft durch die Revolution 1974 gestürzt wurde, waren viele aus den verarmten Schichten desillusioniert und wollten nichts mehr mit Politik zu tun haben. Die Texte des neuen Reggaegenres Dancehall spiegelten immer noch die harschen Bedingungen der Ghettos wider. Im Gegensatz zu dem Reggae der 60er und 70er zeigten sie aber kaum die Hoffnung auf Verbesserung und den Willen zum Widerstand. Sie waren dominiert von der sogenannten „slackness“, von Gewalt, sexuellen Bildern, Drogen und Kriminalität und die negativen Komponenten der Rastafari- und Reggaekultur kamen vermehrt zum Vorschein. „Dancehall-Musik ist heute selten mehr als einfacher Eskapismus und im schlimmsten Fall spiegelt sie die reaktionäre Ideologie wider, die die jamaikanische Gesellschaft erstickt.“¹⁵
Rastafari als Religion unterliegt immer verschiedenen Interpretationen und zeigt die Widersprüchlichkeit religiöser Bewegungen. Während einerseits Widerstand und starke Militanz Teil der Rastakultur sind und der Glaube ein wichtiger Faktor in der Entwicklung des Selbstbewusstseins der schwarzen Bevölkerung war, wurden auch reaktionäre oder die Passivität fördernde Aspekte aufgenommen. Die Befreiung des unter der schwarzen Bevölkerung weit verbreiteten christlichen Glaubens von einem weißen Gott, war ein wichtiger Schritt für die Emanzipation der Schwarzen von der weißen Vorherrschaft. Doch brachte die Verknüpfung mit dem Christentum auch deren reaktionäre Ansichten mit sich. Sowohl Homophobie als auch Diskriminierung von Frauen wird von vielen Rastafari, durch Bezug auf die Bibel, gerechtfertigt. Diese Inhalte flossen in den Reggae ein und sind bis heute ein Bestandteil der Musik und Kultur. So rufen Reggaesänger wie TOK oder Capelton in ihren Texten dazu auf, gewalttätig gegen Homosexuelle vorzugehen. Frauen werden bei den Rastafari häufig nur über den Mann definiert und mit „Rastaman’s woman“ angesprochen. Sie gelten während ihrer Periode als unrein und ihnen ist verboten, an vielen Ritualen der Rastas teilzunehmen oder obere Ränge in den Gemeinden zu erhalten. Diese Diskriminierungen sind Teil eines größeren Problems der Unterdrückung von Frauen und Homosexuellen in der jamaikanischen Gesellschaft. Homosexualität ist seit der Kolonialzeit per Gesetz verboten. Die Arbeitslosenrate von Frauen ist doppelt so hoch wie die von Männern und Frauen werden als Hausfrau und Mutter in die Familienstrukturen gedrängt. Viele Dancehallartists spiegeln in ihren Texten diese Diskriminierungen wider und reproduzieren sie aktiv.
Die Widersprüchlichkeit der Reggaekultur, zwischen reaktionärer Ideologie und Kampf gegen Unterdrückung, wird bei Artists wie Buju Banton deutlich. Während Buju Banton in seinem Lied „Boom Bye Bye“ davon singt, homosexuelle Männer umzubringen, ist sein Song „Murderer“ ein Aufruf, die Gewalt in den Straßen zu beenden.

Im Reggae drücken Artists Ideen und Vorstellungen aus, die von emanzipatorisch über„love and peace“ bis zu reaktionär reichen. Wichtig ist zu betonen, dass es auch im heutigen Reggae KünstlerInnen gibt, die sich den diskriminierenden Tendenzen entgegenstellen, wie beispielweise Rita Marley, Judy Mowatt oder Sister Caroll .

„Why treat us inhuman

just because we’re only woman?

Don’t treat us inhuman

Just because we’re only woman

We’re not weak; We are strong

We’ve held back; Far too long…”¹⁶

(Judy Mowatt – Only Woman)

Die Entpolitisierung des Reggae nach den Siebziger Jahren wurde noch verstärkt durch die größere werdende Kommerzialisierung. Während Künstler, wie die Wailers, trotz weltweiter Vermarktung nichts an den politischen Inhalten in ihren Texten geändert hatten, zeigte sich in nachfolgenden Jahren ein Wandel in den Lyrics. Die große Popularität des Reggae öffnete einen neuen Markt und das Bild des sonnigen Urlaubsparadieses Jamaika und des „sunshine“ Reggae wurde verkauft. Die Kommerzialisierung bewirkte ein Abkoppeln von Teilen der Reggaekultur von ihren politischen Wurzeln und den realen Lebensumständen in Jamaika. Reggaekünstlern, wie Shaggy oder Sean Paul, wurden weltberühmt ohne den widerständischen Charakter der Texte von Bob Marley oder auch nur einen Bezug auf die sozialen Probleme Jamaikas.
Trotz aller Widersprüche bleibt Reggae für viele ein Mittel des Widerstands und ein Weg, um auf die Zustände in den jamaikanischen Ghettos aufmerksam zu machen. So singt Damian Marley im 2005 erschienenen „Welcome to jamrock“:

„Welcome to Jamrock, poor

people dead at random

Political violence can be done

Old men to pickney, so wave

one hand if you with me

To see the sufferation sicken me”¹⁷

Reggae ist nicht nur Sprachrohr der verarmten Bevölkerung Jamaikas, sondern auch Inspiration für AktivistInnen, die weltweit gegen Rassismus, Krieg und Ausbeutung kämpfen.
Mit den Worten von Linton Kwesi Johnson:

„Now tell mi something, mista govahment man…how long yu really feel yu coulda keep wi andah heel..?

Now tell mi something, mista police spokesman…how long yu really tink we woodah tek you batn lick..?

Now tell mi something, mista ritewing man … how long yu really feel we woodah grovel an squeal..?

It is noh mistri,

we mekin histri,

it is noh mistri,

we winnin victri”¹⁸

Anmerkungen

1 Patrick Hylton, in: Horace Campbell: Rasta and Resistance. From Marcus Garvey to Walter Rodney. Africa World Press 1987.
2 „Sklaventreiber, das Blatt wendet sich, fang Feuer um zu brennen…Jedesmal wenn ich den Schlag der Peitsche hör, gefriert mir das Blut in den Adern, ich erinnere mich, wie sie meine Seele folterten am Sklavenschiff. Sie sagen wir sind frei, doch das einzige das sich änderte ist die Armut.“
3 Durch die unterschiedlichen Sprachen war das Trommeln ein wichtiger Teil in der Kommunikation und der Bildung einer Gemeinschaft unter den SklavInnen.
4 Kleine Maroon-Gemeinden existieren bis heute, haben aber wenig Einfluss auf das gesellschaftliche Leben in Jamaika
5 “Befreie dich von der geistigen Sklaverei; Nur wir selbst können unser Denken befreien.“
6 Horace Campbell: Rasta and Resistance.
7 Die „Mau Mau“ kämpften gegen die britische Kolonialherrschaft in Kenia
8 „Menschen die nicht leiden können diese Musik nicht spielen. Es ist die Musik der sufferers. es ist Ghettosound, den wir mit unseren Instr. spielen, echter leidender Ghettosound; Er ist unbeschwert, ja, weil er befreit!“
9 “…drei Polizisten springen hervor, alle tragen sie Knüppel, kommen direkt auf mich und Jim zu, einer von ihnen hält Jim fest, Jim sagt sie sollen ihn gehen lassen, er hat nichts gemacht,…sie schlagen ihn in den Bauch und er wird zu Brei…“
10 „Sie plündern, sie schießen, sie klagen, in Shantytown, der „rude boy“ auf Bewährung lässt die Stadt hochgehen.“
11 „Steh auf in der Früh, schufte für Brot, damit jeder satt wird. Wir arme Israeliten.“
12 „Jmd. trauen ist ungerechtfertigt, weißt nicht wem du vertrauen kannst, dein schlimmster Feind könnte dein bester Freund, dein bester Freund dein schlimmster Feind sein. Manche sitzen und trinken mit dir und überfallen dich dann von hinten; nur dein bester Freund weiß dein Geheimnis und nur er kann es verraten.
13 „Das Babylonsystem ist der Vampir, saugt die Kinder aus, Tag für Tag. Das Babylonsystem ist der Vampir, fallendes Imperium, saugt das Blut der sufferers, baut Kirchen und Universitäten, um uns zu täuschen, bilden Diebe und Mörder aus. Pass auf: Sie saugen das Blut der sufferers.“
14 Jamaika musste mehrere Kredite aufnehmen. Die Auswirkungen sind in dem Film Life and Debt zu sehen.
15 Brian Richardson, Bob Marley: Roots Revolutionary, aus Socialist Review, Jänner 2005
16 „Warum behandelt ihr uns unmenschlich, nur weil wir Frauen sind? Behandelt uns nicht unmenschlich nur weil wir Frauen sind. Wir sind nicht schwach, wir sind stark; Wir haben uns viel zu lang zurückgehalten…“
17 „Willkommen zum Jamrock, arme Menschen sterben durch Willkür, politische Gewalt, deshalb Alte und Junge, erhebt eure Hände wenn ihr mit mir seid und euch das Leid krank macht“
18 „Sag mir Minister…wie lang hast du geglaubt, kannst du uns unterdrücken? sag mir Polizeisprecher…wie lang hast du gedacht, nehmen wir deinen Schlagstock hin? Sag mir Rechtsradikaler, wie lang hast du geglaubt werden wir kriechen und schreien? Es ist kein Geheimnis, wir machen Geschichte, es ist kein Geheimnis wir werden siegen.“